Након коначне победе иконопоштовања, разрада проблема слике и иконе углавном се завршава и наступа период канонизације теорије иконе и коначне темељне обраде појединих дефиниција. Тако у IX веку патријарх Фотије размишља о питању разликовања мноштва слика једне исте личности. Посебно је ово важно у погледу миметичких Христових слика, које су иконопоштоваоци схватали као документарну фотографију. Размишљајући о овоме Фотије долази до интересантног закључка.
Различитости у изображењима једног истог лика сведоче наизглед о неподударању ових слика с архетипом. Међутим, „неподударање /τὸ ἀνόμοιον/ иконе с оним ко се приказује“, сматра он, још увек не представља њену негативну особину и не умањује суштину и истинитост приказа. „Наиме, оно што се приказује не приказује се само само спољашњим изгледом тела и бојом фигуре већ и одређеним распоредом /елемената приказа/ одговарајућих радњи, изражавања душевног стања, стављања /иконе/ на свештено место, помоћу натписа којима се нешто тумачи и других сличних знакова /συμβόλοις/, без присуства већине којих је постојање иконе скоро немогуће.
Помоћу њих /... / ми се уздижемо до спознаје и поштовања онога ко је приказан, што и представља циљ стварања иконе /τηίς είκονουπυίας σκοπός/“. Коначни критеријум истинитости приказа установљује се с Божијом помоћи (PG 101, 952AB). На тај начин Фотије решава проблем непотпуног подударања спољашњег изгледа иконе с приказаним архетипом, њеном анализом у оквиру веома широког контекста. Притом се узима у обзир и контекст саме иконичне слике – унутар ликовног приказа (одређене композиционо-техничке карактеристике – наслућивање канона; изражавање унутрашњег стања онога ко је приказан, о чему су много писали у потоњим вековима аутори византијских екфрасиса; натписи на иконама, који ће временом постати један од главних критеријума истинитости иконе), и спољашњи контекст – укљученост иконе у одговарајући култни простор. Овде се заправо не ради толико о неподударању иконе с оригиналом, кога нико од иконописаца није ни видео, на чему су највише и инсистирали иконоборци, колико о неподударању приказа исте личности. Као да у први план излазе посредне (за ликовни приказ генерално, али не и за икону) карактеристике „аналогије“ – иконографска схема, израз лица, натпис на икони, освећење иконе, место на коме се она налази (у храму), на свештеном (или почасном) месту. Оне ће и имати, како је дубоко осетио Фотије, најважнију улогу у византијској култури, а и шире – православној у целости, као критеријуми истинитости иконе.
Из истог IX века потиче, изгледа, и интересантни трактат у коме се налази нешто попут коначног резимеа основних ставова иконопоштовалаца, што се одражава и у његовом називу: Против иконобораца из дела Никифора и Фотија, патријараха константинопољских, и великог Теодора Студита (новије, прецизно издање сачинио је Г. Г. Тјумељ: Thümmel, H. G., Bilderlehre und Bilderstreit. Arbeiten zur Auseinandersetzung über die Ikone und ihre Begrümdung vornehmlich im 8. und 9. Jahrhundert, Wüburg, 1991, стр. 134 ff; цитира се према овом издању, с навођењем броја одељка у заградама). У есеју се заиста налазе многе мисли, односно дефиниције Теодора Студита, Никифора, али такође и Јована Дамаскина, као и Отаца Седмог васељенског сабора. Међутим, све то је преуређено, прицизирано и стављено у одређени систем. Желео бих овде да скренем пажњу на неколико ставова из овог есеја који се директно односе на тему овог истраживања.
Икона се у есеју дефинише као „аналогија архетипу која у потпуности изображава његов изглед /είῖδος/“ и која се од њега разликује само по природи и по материјалу. Притом се наглашава миметички карактер приказа: икона је „подражавање /μίμησις/ архетипа и његов приказ; или – икона представља уметничко дело /τέχνης άποτέλεσμα/ које је формирано на основу подражавања архетипа, али које се од њега разликује по суштини“ (1). О овоме су говорили практично сви иконопоштоваоци, али овако прецизне дефиниције, које наглашавају илузорно-миметички карактер иконе, налазе се можда само у овом касном анонимном тексту.
Даље следи прецизна дефиниција миметичке слике њеним поређењем са сликом „по природи“ или „по суштини“. „Икона се назива тако од τὸ ἐοικέναι – бити сличан. Једно је слика по суштини (по природи) /φυσική είκών/, а друго – миметичка. Прва се по суштини не разликује од прототипа, већ само по ипостаси, као код Оца и Сина. Друга се, супротно томе, не разликује по ипостаси у односу на архетип, већ само по суштини, као Христова икона у односу на /самог/ Христа. Они поседују исту ипостас, а две суштине. Једно је суштина (природа) материјалног приказа, а друго – Христова суштина у Његовом људском обличју на основу кога се слика икона и који представља архетип иконе“ (2). Суштина „миметичке слике“ (или „иконе која је настала на основу подражавања - ή μιμητική είκών), а управо су тако, на крају крајева, схватали икону Византинци – налази се у уподобљењу (подражавању) спољашњег изгледа онога ко се приказује, а суштина „природне“ слике је у потпуној истоветности (јединству) суштина. Отуда и принципијелна различитост у поштовању ових слика. У случају поштовања Оца и Сина ми поштујемо њихову исту божанску суштину; у случају с поштовањем иконе ми не поштујемо њену суштину (материјалну), ни њену ипостас, јер она и не поседује сопствену ипостас, већ само приказује ипостас архетипа. Поштовање с иконе прелази на архетип и, поштујући икону, ми фактички поштујемо ипостас (личност) архетипа који је приказан (3а, 3b).
Зато се у есеју, као прво, јасно разликује начин поштовања иконе и самог архетипа, а као друго – разликује се поштовање и поклоњење. Фактички је управо одсуство јасног схватања ових разлика код раних иконопоштовалаца и код противника икона постало један од главних узрока иконоборства. Аутор есеја, ослањајући се на Аристотелов појам односа, кога је још Никифор Константинопољски увео у иконо-лошки контекст, разликује апсолутно поштовање (ή λατρευτική και φυσική προσκύνησις) и „релативно поштовање“ (ή σχετική προσκύνησις). Ово прво се односи на саму Тројицу, на њену суштину, а друго – на икону. Наиме, на икони се не поштује она сама, а кроз њу не чак ни сами „заједно поштовани Отац и Син, већ само Христос који је приказан на њој и који је захваљујући свом оваплоћењу изобразив у свом телесном обличју“. Због тога се поштовање иконе и назива „односним“ (14). Поклоњење (λατρεία) се генерално односи само на Свету Тројицу, али не и на икону. Онај пак “ко се поклања Христовој икони, постаје поклоник Четворице, јер уводи у Тројицу још и икону“, односно четврту ипостас (15).
Подржавајући мисао претходних иконопоштовалаца о поређењу слике и сенке, који су својствени архетипу (на пример човеку), и оног момента када они нису изражени помоћу одговарајућих услова (иконописца или сунца), аутор есеја прецизира да је сенка тамни знак човека, а икона – знак архетипа који сија (17).
На крају, још једном се сликовито истиче да иконопоштоваоци не поштују иконе као идеопоклоници своје идоле, јер се поштовање не односи на материју иконе, већ кроз само приказ (знак) – на архетип. Ако се пак изгуби ликовни приказ (на пример, обришу се боје или се наруши облик крста), онда материјал од кога је он био направљен може мирно бити уништен (спаљен), јер у њему нема никакве светости (19).
Проблематика слика, приказа, иконе заузимала је главно место у византијској култури и естетичкој теорији VIII-IX века. Тако дубоко и свеобухватно тумачење с више аспеката представља невиђену и уникатну појаву у историји културе. Ни пре периода иконоборства, ни након њега, током многих векова теоретски аспекти ликовног приказа, а у вези са тим и уметничке слике уопште, нису привлачили тако велику пажњу теоретичара уметности и самих делатника духовне културе. Иако се велико интересовање за проблематику алегоријско-символичког приказа на најширем плану родило још у периоду касне антике, нису на њу заборављали ни током целе историје византијске и поствизантијске културе, али је у свој пуноћи и као додатак ликовној уметности она обрађена тек у току VIII-IX века.
Тешко је поново оценити значај светоотачке теорије слике иконобарчког периода за каснији развој византијске уметничке културе и културе земаља православног ареала. Током целог средњег века оне су се развијале и функционисале, имајући као главни теоретски стожер ову свестрано разрађену теорију слике. Јасно је да ни изблиза (и по правилу) није сваки византијски или старословенски мајстор познавао саму теорију у свим њеним разноврсним нијансама, и да је није, стварајући сваку нову икону, имао на уму. Тако мудри мајстори као што је Теофан Грк пре су изузетак него правило у византијском свету. Теорија слике оживљавала је византијско уметничко стваралаштво посредно и изнутра. Од IX века она је ушла у саму суштину православног богословља, а и шире, целокупног византијског погледа на свет. Под њеним утицајем формирали су се канони свих врста византијске уметности, почев од општег богослужбеног канона, који је укључивао многе видове уметности. На крају, сам стваралачки метод византијских мајстора, који се преносио са колена на колено, настајао је на основу ове теорије. Другим речима, чак и они византијски мастори који уопште нису познавали никакву теорију, већ су само умели да сликају иконе и да се моле, а живели су у духовној атмосфери која је била испуњена идејама и ејдосима ове теорије, и несвесно су се њима руководили у свом стваралштву.
Византијска теорија слике има велики значај и као важна етапа у историји естетичке мисли. Теоретичари ликовне уметности VIII-IX века поставили су и покушали да реше, и то сасвим успешно за своје време, многе проблеме који су и до данас актуелни у савременој теорији уметности, естетици и ерминевтици.
Према: Виктор В. Бичков, Кратка историја византијске естетике, Београд 2012, превод с руског Наташа Пољак.
