O POJMU AVANGARDE

POTREBA ZA ZAJEDNIČKIM NAZIVOM:

Premda se u novije vreme pojam književne avangarde, kao naziv za bitne pojavne oblike nacionalnih književnosti i kao zajednički naziv za važne tendencije u svetskoj književnosti XX veka, sve više širi, on još uvek izaziva brojne otpore, posebno tamo gde nije potvrđen nacionalnom književnom praksom. Ponekad se kao argument uzima pomanjkanje skupina u većem delu nacionalnih književnosti, koje bi sebe nazivale imenom avangarde.

Naime, pojam avangarde pojavljuje se s jedne strane kao manje ili više postojana oznaka za pojedine grupe unutar nacionalnih književnosti, s druge strane kao vrlo labava i neobavezna kategorija koja označuje mnoga književna stujanja ili pravce koji se pojavljuju pod imenima raznih –izama, pa nas u svojoj raznolikosti nagone da potražimo u čemu je njihovo zajedništvo.

NEGATIVNE I POZITIVNE ODREDNICE:

NEGATORSKE TEŽNJE koje su zajedničke strukturama što su nosile zastave različitih –izama u vremenu između otprilike 1910. i 1930. godine XX veka. Dakle, avangarda kao:

1. osporavanje postojećih struktura, i izražavanje odnosa prema njima;
2. dehijerarhizacija struktura i strukturnog poretka u celini;
3. antiestetizam i ukidanje estetskih zabrana;
4. depersonalizacija umetnosti (gubitak ljudskog lika kao središta strukture i temeljnog predmeta oblikovanja);
5. razbijanje logičke sintakse, stare semantike, zatvorenih struktura utemeljenih na zdravom smislu…

KONSTRUKTIVNA NAČELA, pozitivne odrednice, avangarda kao:

1. minus postupci – izgradnja novih struktura na pozadini određenog književnog poretka kao njegovo osporavanje;
2. fragmentarizacija nekada celovite strukture – težnja prema otvorenim i prividno neobaveznim strukturama; nedovršenosti, slobodna upotreba delova sopstvenih struktura, variranje istih tema i motiva, preispitivanje samoga sebe;
3. pretapanje i izmena funkcija pojedinih književnih rodova i vrsta -  (poetizacija proze, prozaizmi u poeziji) – confusione dei generi, Pođoli;
4. težnja prema sprezi različitih vidova umetnosti, sinkretizam u umetnosti začet još u simbolizmu;
5. ukidanje podele na neumetnost i umetnost, uvođenje novih vrsta: feljton, agitka, reportaža, zapis sna, tekst iz kabarea…
6. širenje semantičkog opsega koje se ostvaruje: ukidanjem postojećih estetskih zabrana i uvođenjem leksika i leksičkih sklopova koji su bili izvan granica dopušetnoga – varvarizmi, žargonizmi, dijalektizmi, turpizmi, ocrnjivačke slike; stvaranjem leksičkih novotvorbi; izdvajanjem reči iz uobičajenog sintaksičkog sklopa – Marinetijevo oslobođenje reči, prožimanjem raznorodnih semantičkih nizova; razvijenom metonimičnošću i posebnom metaforizacijom – posebno realizacija metafore;
7. načelo asocijativne izgradnje dela;
8. isticanje načela montaže, suprotstavljanje semantičkih opozicija;
9. naglašenog otvaranja i istovremenog sažimanja vremena i prostora ostvareno u: đavolskom simultanizmu; suprotstavljanje različitih vremenskih i prostornih nivoa bez naglašene motivacije; „panoramičnosti” struktura i sl.
10. kao težnja prema negaciji razumnosti sveta: uvođenjem nemotivisanog zbivanja; parodijom i „crnim humorom”; groteskom i apsurdom…
11. kao umetničko htenje da se pređu granice „beskrajnoga i budućega” (Apoliner), odnosno da se provede „revolucija duha” (Majakovski) – što zaseca u pitanje o opštoj društvenoj funkciji avangarde.

Avangardna formacija u celini zapostavlja tradicionalne funkcije književnosti, kako funkciju izražavanja, tako i spoznajnu i društveno-analitičku; napušta i funkciju moralnog i etičkog vrednovanja, razvijajući u biti funkciju estetskog prevrednovanja s kojom je u uskoj vezi prevrednovanje moralno, etičko i društveno, i to ne s pozicija strukturisanog ideala kao ideološkog sistema, nego u ime optimalne projekcije u budućnost.

AVANGARDA – JEDINSTVO SUPROTNOSTI: Suprotnosti se pojavljuju između suprotnih krila avangarde u evropskim književnostima, ali i unutar tih krila koja su obeležena imenima Apolinera i Marinetija. Mathauzer: „I tako na jednoj strani stoji polaritet geometričkog. Jubističkog, modelotvoračkog, apstrahujućeg načela i načela asocijativnog, psihološkog, podsvesnog, konkretnog. Ime toga pola je Apoliner. Na drugoj strani stoji polaritet reproduktivnog, onomatopejskog načela i načela supstancijalnoga, izražajnoga (radi se o ekspresiji supstancije). Taj polaritet zaslužuje da bude nazvan imenom Marinetijevim”.

SUPROTNOSTI se javljaju između:

- tehnicizma i slavljenja mašinskog jezika (civilizam)    - težnje prema primitivizmu i praoblicima umetnosti, infantilizmu

- racionalno - konstuktivne izgradnje stuktura - iracionalnoga, podsvesnoga,
automatičkoga načela

- težnje za književnim eksperimentisanjem, koja ponekad vodi prema hermetizaciji struktura i njihovoj nerazumljivosti - izražene volje da se stvori novi jezik za mase i sve društvene ćelije prožme novom umetnošću (odatle bujanje primenjene književnosti i umetnosti)

- naglašenog individualizma - spremnosti da se umetnik podredi kolektivu

- pojave tragičnog, ali apstraktnog lirskog subjekta koja ravna stukturom - potpunog obezličenja stuktura sve do težnji za reifikacijom ili autentizmom

Ipak, ove opozicije imaju, govorimo li o strukturnim novotvorbama, mnoge zajedničke ciljeve: rušenje starih stuktura i stvaranje novoga jezika.

PITANJE O STILSKOJ FORMACIJI:

Avangarda se opire stvaranju čvrstih i celovitih sistema. Lotman je o pesmi Majakovskog rekao da „tekst koji je izgrađen na inkompatibilitetima ne stvara strukturu, njegova strukturnost je prividna, to je ne-sistem kojemu su dodeljene spoljne odlike sistema i zbog toga je iznutra haotičniji”.

To znači da avangarda ne stvara celovito strukturirane tekstove, pa ne teži ni stvaranju celovite stilske formacije kao strukture struktura, ona je antiinformativna, a čim njezini postupci uđu u veće strukturirane celine – oni prestaju biti avangardnim. Zračenje načela avangarde zato je znatnije od njenih ostvareja, zona delovanja na književnost XX veka daleko veća od njenog jezgra, pa proizilazi da o avangardi kao stilskoj formaciji možemo govoriti samo uslovno, uvek naglašavajući njene suprotnosti unutar jedinstva u prevrednovanju sistema i opiranju izgradnji bilo kojeg novog i zatvorenog.

AVANGARDA: KNJIŽEVNOST I SLIKARSTVO: (iz Poetike osporavanja)

Avangardno kretanje dovelo je do pomaka od auditivnog doživljavanja sveta prema vizuelnom, od muzike prema slikarstvu. Genetski se taj prelom u kretanju od simbolizma prema avangardi povezuje s pojavom kubističkog slikarstva, s zatim i filma koji agresivnošću nove umetnosti remeti odnose već poremećenih odnosa među sistemima pojedinih vrsta umetnosti. To premeštanje težišta prema vizuelnoj percepciji sveta primetno je već na nivou slikovnosti metaforičkih konstrukcija koje često zaista postaju slikama što povezuju različite semantičke nizove. Ono je vidljivo u prenosu likovnih saopštenja sredstvima književnog teksta, supstitucijom „ilustrativne naravi”. Javljaju se postupci oponašanja nemog filma, oko kamere, fleš bek… Naglašeni grafizam, posebno u prezentaciji slobodnog stiha, takođe pripada kategoriji jačanja vizuelnog učinka.

Slikarstvo i književnost avangarde negiraju oponašanje zbilje kao svoje polazište – težište se premešta s označenoga na označitelja, što je u krajnjoj instanci dovelo do pojave apstraktnog slikarstva i transmentalnog jezika (zaum ruskih futurista). Zbilja se svodi na znak, a u manje ekstremnim slučajevima oponašanje zbilje zamenjivalo se analitičkim pristupom predmetu: rastavljanju na delove. To vodi ka poricanju euklidovskog sveta – Jevgenije Zamjatin, razbijanju kontinuiranog prostora – Pikaso, semantičkom pomeranju objekata iz njegovog uobičajenog konteksta u novi i neočekivani – sdvig, razbijanju vremenskog i prostornog kontinuiteta – dislokacija ploha.

Kasnije se ističu načela supOstavljanja ili supRotstavljanja (jukstapozicije) semantičkih, prostornih i vremenskih fragmenata. Sve više se iz kinematografije preuzima pojam montaže, koji u suštini označuje ne samo suprotstavljanje znaka A i znaka B, nego i konstrukciju značenja C (Majakovski, Babelj). Montaža se smatra krucijalnim pojmom za avangardu. Pojmovi dekomopozicije, dislokacije, pomaka pretpostavljaju postojanje tradicionalne „pozadine” (rus. fon) na kojoj čitamo savremene tekstove. Najrečitiji su primeri gde novo nastaje desemantizacijom staroga (Dišanova ili Maljevičeva Mona Liza), ili kod Džojsa ili Kazantsakisa – gde je tradicionalna pozadina označena naslovom romana (ili Crnjanski Lirikom Itake). Takođe, tradicionalna osnova prisutna je u i pozadini policitatne Puste zemlje T.S. Eliota ili kod Madeljštama.

Sve to potvrđuje da je početna funkcija avangarde estetsko prevrednovanje, ali se ono ne zaustavlja na tome, već unosi i izvanestetske elemente postupkom kolaža, u obliku uvođenja autentičnih fragmenata novinskih, dokumentarnih, autobiografskih… poezija se oslobađa njenog „kvadrata” rime i ritma ka slobodnom stihu, umetnost uopšte ne samo što osvaja novi semantički prostor, već i grčevito traži nove funkcije umetnosti u prevrednovanju moralnom, etičkom, socijalnom i političkom. Ipak, avangarda prestaje biti avangarda kada podleže kanonizaciji, njezina se bit opire stvaranju novog estetskog sistema i svakoj sistematizaciji.

AVANGARDA I TRADICIJA:

Avangardni pokreti počinju kao izrazito ikonoklastički i estetski provokativni pokreti, a desemantizacija zatečenih znakovnih sistema je učestali i bitni postupak. U tom smislu veliki je deo avangardnih tekstova citatan po tome što posredno ili neposredno označava svoj odnos prema prethodnim formacijama, odnosno prema tradiciji. To podrazumeva dva postupka u zavisnosti od udaljenosti teksta sa kojim se ulazi u odnos:

1. desemantizacija – tekst je blizak, iz stilske formacije prethodne avangardi
2. resemantizacija – tekst je udaljenji, manje prisutan u svesti.

Takođe pozivanje na početke kulture karakteristično je za celu avangardu, jer se ona u odnosu spram tradicije obraća nultoj tački kuture – primitivnoj umetnosti, neposrednosti dečijih crteža, varvarstvu… Nadrealisti su se pak okrenuli pratvari podsvesnoga, a lepotu vide u delima neprilagođenih, izuzetnih stvaralaca: Brojgela, Sada, Lotreamona, Dalija… Takođe, avangarda oživljava i antinormativnu, antikonvencionalnu, često na pučku supkulturu oslonjena alternativne linije evropske književnosti – Vijon, menipska satira, Rable…

AVANGARDA I ROMANTIZAM:

Avangardno pozivanje na romantičarsku tradiciju počiva na shvatanju te formacije kao negativne prema klasicizmu, jer je sprovela lirsku revoluciju, koja se napustivši tradicionalne modele obratila narodnom govoru i poetici, koja je dehijerahizirajući postojeće književne vrste unapređivala klizanje iz objektivnog u subjektivno. U romantizmu je avangarda tražila načelo disonantne razdrtosti lirskog subjekta, razbijanje epskih celina na fragmente koja je filmska teorija nazvala montažnim komadima, nedovršenost struktura, a na kraju i onu lirsku, globalnu i kosmičku pobunu.

Romantizam nas je naučio izricati ljubav i nasleđe je romantičarskih lirskih modela prisutno je sve do naših dana u izvantekstovnim kolokvijalnim izričajima, tako i na nivou supkulture. Ali, suprotstavljajući se tradiciji, avangardno pesništvo je stavilo na reč ljubav estetsku zabranu. Majakovski u vezi s tim pesmu imenuje Pro eto (O tome, 1923). Takođe, romantičarski apel ženi pretvorio se u krik osamljenika u vremenu – prostorno označenom.

Buntovno prometejstvo je ona stuja u evropskom romantizmu na koju su se avangardisti često pozivali. U Rusiji u prvom naletu estetskog vrednovanja književne tradicije avangarda programski zbacuje Puškina, Dostojevskog, Tolasoja i dr. s Parobroda savremenosti, ali Puškin nije ovde označen kao romantičar nego kao generel klasika ruske književnosti. Uskoro za tim počinje reinterpretacija (Cvetajeva, Pasternak, Majakovski).

U pojedinim slučajevima pridev „romantički”, kao oznaka naglašenog položaja lirskog subjekta, pridje se onim pesnicima čija lirika, kao u Majakovskog, sliva pesnikovu mitologiju i njegov život u nedeljivu celinu, pa se iz njenog semantičkog sklopa može deucirati i njen stvarni libreto, kao i jezgra pesnikove biografije. O tome je govori Pasternak, koji se želeo ograditi od takvog lirskog subjekta.

AVANGARDA I REALIZAM:

Predstavnici ruske književnoteorijske misli avangarde, najpre ruski formalisti, nisu slučajno posvetili pažnju proučavanju skaza, kao stilskog postupka koji je u ruskoj prozi težište s fabularnih situacija i karaktera prebacio na reč, s označenog na označitelja, i koji je ujedno, uvođenjem lokalnog, narodnog govora i naivnog pripovedača, narušavao aksiološku hijerarhiju ruskog realističkog romana. To je sve upotrebljeno kao maska kazivanja, jer protorealistički modeli postojali su i razvijali su se paralelno sa realističkim.

Taj zasebni tip razvio je narodnog pričaoca i njegov karnevalski groteskni duh, kojeg je prihvatila i avangarda, jer je upravo on znao oploditi prozu subverzivnošću naivne perspektive i govora koji je redovno suprotstavljen njihovim – klasnim – uniformitetima, unezveritetima, svemučilištima, geštapovima, palicijama, monaškim lizama, arhimandrilima… Rastko, Momčilo….

„OPTIMALNA PROJEKCIJA”:

Pojam projekcije naglašava konstruktivno načelo velikog dela avangardnih tekstova istaknuto njihovom orjentacijom na budućnost u ime prevrednovanja prošlosti i negiranja sadašnjosti, a atribut optimalna podrazumeva mogućnost izbora među drugim mogućim projekcijama – što je za avangardne tekstove bitno. Ovaj pojam potvrđuje i niz samoimenovanja pojedinih avangardnih pokreta (futurizam, konstruktivizam, zenitizam, ultraizam) koji u sebi sadrže zapravo budućnosnu projekciju. Učestalo je služenje metaforama koje počivaju na naučnim pojmovima – LEF: veliki proces rastavljanja atoma u umetnosti što ga vrši futurizam, ili umetnost kao izgradnja dijalektičkih modela sutrašnjice. Umetnost se ne sme nalaziti izvan granica sutrašnjice, jer je nikada neće biti u tom slučaju.

Pojam ne označava utopiju, jer to podrazumeva idealnu zatvorenu zemlju sa idealnom društvenom strukturom. Avangarda negira takav prostor sa skepsom prema čvsto strukturiranom prostoru budućnosti – Zamjatin, Mi. Takođe „optimalna projekcija” ne označuje idealno strukturisan prostor budućnosti, ona ga i ne nastoji definisati, već označuje kretanje kao biranje optimalne varijante u  prevladavanju zbilje. Probavanje različitih projekcija i varijanti je postupak kojim se odbacuje jedna od mogućih varijanti društva.

Optimalna projekcija je slamana u tekstovima evropskih nadrealista, posle ekspresionističkog mesijanizma, ali i unutar skupine OBERIU, čiji se tekstovi odlikuju naglašenom parodičnošću, crnim humorom i apsurdom. Ipak, i nadrealisti imaju prisutno sutra i novi život. Tristan Cara: Ako pesnik ne prihvata to društvo i taj svet što ga je stvorio, onda je to zbog toga da stvori novi koji više odgovara njegovim željama. Ako idući dalje on poistovećuje uslove opstanka sa zbiljom spoljašnjeg sveta i odlazi u svoj unutrašnji svet, onda postupa tako da bi usmerio projekciju svojega unutrašnjeg sveta prema budućnosti kao neku ostvarivu veličinu, kao stalno rastuću nadu.

MOĆ I NEMOĆ AVANGARDE:

Bez osećaja prethodništva, pa prema tome i pogleda usmerenog u budućnost nema svesne avangarde. Ali je upravo u moći anticipacije sadržana i nemoć avangarde: osećaj preuranjenosti. Lirski subjekt Oblaka u pantalonama, bar gledan spolja, uvek se pretvara u predmet poruge ili se doživljava kao klovn… Mnogi primeri cirkusko-zabavljačke motivisanosti, likovi s ruba pameti, nisu samo oznake za dehijarhizaciju umetnosti, nego i simptomi nemoći direktne konfrontacije sa sistemima u kojima gore ne samo rukopisi, nego i knjige, a nosioce izrođene umetnosti guta ništavilo. Modeli pučke zabave, cirku, varijete, kabare, postali su znakovima otpora kiču i monumentalizmu normativnih estetika. Takva umetnost je bila zabranjivana, ali hajke s leva i desna kojima se izlagala avangarda sigurno su najveće priznanje njezinoj moći. Ako se njena nemoć očitovala nizom samoubistava, onda se njena moć pokazivala u likvidacijama, progonima i lomačama…

AVANGARDNA KNJIŽEVNOST U EVROPI –
POSLE PRVOG SVETSKOG RATA

POTRES U POVIJESTI KULTURE: Rijetke su pojave u povijesti književnosti koje uvelike mijenjaju uvriježene oblike književne komunikacije i općeprihvaćene kultune vrijednosti. Jedna je od njih, zasigurno, moderna književnost. Silina njezina nastupa, osobit odnos prema ranijim književnim razdobljima, raznolikost upotrebljenih postupaka i stvaralačko istraživanje rubnih mogućnosti književnoga izražavanja tek su neka obilježja zbog kojih moderna književnost predstavlja pravi potres u povijesti kulture. Prijelomni događaji nisu vezani samo za književnost, već se istodobno odvijaju gotovo u svim oblicima društvenoga života. U kratkom je razdoblju otkrivena radioaktivnost, održana je prva filmska predstava, obnovljene su olimpijske igre, izumljen zrakoplov, postavljena teorija relativnosti, osvojen Sjeverni pol, potonuo "Titanic" i otpočeo Prvi svjetski rat. To su desetljeća u kojima se javlja apstraktno slikarstvo i atonalna glazba, doba kada Trepljov, junak drame Galeb (1896) Antona P. Čehova traži ili nove oblike ili ništa, kada Virginija Woolf (Virdzinija Vulf) nakon londonske izložbe impresionista zapisuje da se "u prosincu 1910. ili oko njega ljudska narav promijenila", kada ruski futuristi objavljuju manifest Šamar društvenom ukusu (1912) i bacaju preko palube cjelokupnu tradiciju.

ISHODIŠTA MODERNE KNJIŽEVNOSTI: Iako bi se prema žestini pojedinihmodernističkih eksperimenata moglo zaključiti kako su posrijedi posve novi obliciknjiževnoga stvaranja, pojava moderne književnosti nije trenutačanknjiževnopovijesni rez ili prekid s knji>ževnom tradicijom. Neka su književnazbivanja u drugoj polovici 19. stoljeća već nagovijestila veliku modernističkupromjenu. Pjesništvo Walta Whitmana (Volta Vitmena), Charlesa Baudelairea (Šarla Bodlera) i Arthura Rimbauda (Artira Remboa), dramsko stvaralaštvo HenrikaIbsena, Augusta Strindberga i Alfreda Jarryja (Alfreda Žarija), pripovjedna prozaFjodora M. Dostojevskog, na različite načine utemeljuju neke književnepretpostavke modernističkoga nastupa ili anticipiraju pojedine moderne postupke. Uopćekulturno ishodište moderne književnosti treba svakako ubrojiti i utjecajnefilozofske zamisli Friedricha Nietzschea (Fridriha Ničea) i Henrija Bergsona (Anrija Bergsona), psihoanalizu Sigmunda Freuda.

AVANGARDA (od prvih desetljeća 20. stoleća do Drugog svetskog rata): Mnoštvosmjerova i strujanja unutar moderne književnosti, posebice poezije idrame (ekspresionizam, futurizam, dadaizam, nadrealizam, imažizam, akmeizam)svjedoče da moderna književnost (iako izvorno utemeljena u potrebi za novim), ipak nije samonikli antitradicionalistički odgovor prvih desetljeća 20. stoljeća već složena, višeznačna kulturna pojava koja uspostavlja višestruko različit odnosspram književne tradicije i svakidašnjega društvenog života.

Neke smjerove i strujanja koja nisu vezana isključivo za jednu nacionalnuknjiževnost (ekspresionizam, futurizam, dadaizam i nadrealizam), zajedničkioznačava književnopovijesna odrednica avangarda.

Rječ je o strujanjima koja dijele značajan broj ishodišnih svojstava. Podudaraju se uosporavanju postojećih oblika književnoga stvaranja, antiesteticizmu, depersonalizaciji umjetnosti, stapanju različitih književnih vrsta, i uvođenju novih, stvaranju fragmentarnih tekstova otvorene strukture, razbijanju sintaksedotadašnjega pjesničkog izraza i prožimanju različitih umjetnosti.

FUTURIZAM: Futurizam se javio u dvije nacionalne književnosti, talijanskoj iruskoj. Talijanski, nadahnut modemim tehničkim dostignućima, utemeljuje FilippoTommaso Marinetti Futurističkim manifestom (1909) u kojemu se zalaže zakorjenitu obnovu književnosti i umjetnosti. Ruski futuristi također žele stvoritiumjetnost nove, tehničke civilizacije. S jedne strane naginju barbarizaciji umjetnosti(Velimir Hljebnikov), a s druge ih pobuna zbližuje s idejom društvenoga prevrata(Vladimir Majakovski). Ključni futuristički pjesnički postupci sastoje se od uporabe vulgarizama, uvođenju neologizama, napuštanju smisla, traganju za novim tipovima stiha, rime i pjesničkoga ritma.

EKSPRESIONIZAM: Ekspresionizam je izrazito urbana književna pojava snažnousmjerena protiv bilo kakvog književnog oponašanja stvarnosti. Ishodišno je vezanza njemačku književnost gdje je od 1910. do 1924. vodeći smjer. U njemu žanrovski dominiraju lirika i drama, tematski su najčešći motivi grada, smrti, rata, bolesti, raspadanja, straha i pobune, a raznoliko pjesničko nadahnuće seže od kozmičkoga i mističnoga do društvenoga i političkoga. 

NADREALIZAM: Nadrealizam se javlja u poslijeratnoj francuskoj književnosti idjelomice se nastavlja na prethodne intelektualne i umjetničke pobune. Namjera jenadrealista iznalaženje više, skrivene stvamosti u kojoj duh funkcionira bez nadzorarazuma. Ta se stvamost, veoma bliska stanju sna, književno oblikuje automatskimpisanjem i slobodnim nizanjem asocijacija. Glavni su predstavnici AndreBreton i Louis Aragon.

MODERNO PJESNIŠTVO: Moderno pjesništvo obuhvaća, u okvirimaneobveznosti vezanoga stiha i nepostojanja zadanih pjesničkih vrsta, različitastrujanja i skupne ili pojedinačne pjesničke postupke koji se najčešće oblikuju kaopjesme nadahnute modernom tehnikom i ostvarene govorom ulice ili uporabomjezika s onu stranu pameti, nerazumljiva izraza svedenoga na zvuk; kao osobitalirska potraga za neposrednim, istinskim životom uz motive grada i mučne ratnestvanosti; kao tekstovi tamnih raspoloženja, melankolije i umora od života, prepunisloženih simbola i skrivena značenja. Stoga su mjerilo vrijednosti ponajčešćeindividualni, autorski opusi ili važne zbirke, a ističu se Pol Valeri, Rainer MariaRilke, Thomas Stearns Eliot, Pol Elijar, Sergej Jesenjin i Frederiko Garsia Lorka.

MODERNA PROZA: Moderni pripovjedni tekstovi, unatoč primjetnim kulturnimili nacionalnim posebnostima, dijele određeni broj zajedničkih svojstava. Vrijediizdvojiti strukturnu složenost modernoga romana i napuštanje tradicionalnogapripovijedanja zgoda s čvrstim zapletom u središtu. Budući da moderni romanopisciizbjegavaju linearno pripovijedanje, logično i kronološko nizanje događaja, njihovipripovjedni svjetovi nisu jasni i čvrsti poput realističkih. Zaokupljeni suprikazivanjem unutarnjega stanja svijesti, a takav tematski odabir nužno uvjetujedrukčiju strukturu priče i prikladne tehnike pripovijedanja (unutarnji monolog, pripovijedani monolog, tok svijesti).

Događaji su u modernom romanu stoga drukčije naravi i kao da se više ne odvijajuu svijetu već su uglavnom premještene u svijest lika. Junaci moderne proze slijedeunutarnju logiku svijesti, prepuštaju se mislima koje se pretvaraju u sjećanja, snove, uspomene, opise, promišljanje vlastita identiteta, pitanja o svijetu u kojemu žive injegovu smislu. Često im pogled na neki predmet, boja ili ukus nečega posluži kaopovod za priču, kao razlog za povratak u djetinjstvo ili prisjećanje na ljude idogađaje. Stoga je prostorni i vremenski slijed priče posve razlomljen i ispodprividno uredne površine života nalazi se osobni nered. Vrijeme moderne pričeobično je kratko i obuhvaća nekoliko sati, jedan ili više dana, ali je upravo zbogusmjerenosti na svijest lika događajno iznimno bogato. Naravno da su za ovakozamišljene pripovjedne svjetove najprikladnije osjetljive svijesti, pa je posverazumljivo da su umjetnici česti junaci moderne pripovjedne proze.

GLAVNI PREDSTAVNICI MODERNE PROZE:

Virginia Woolf (Virdžinija Vulf), djela: Gospođ Dalloway (1925), Svjetionik(1927) i James Joyce (Džejms Džojs), djela: Portret umjetnika u mladosti(1916), Uliks (1922) u engleskoj književnosti.

William Faulkner (Viljem Fokner), djela: Krik i bijes (1929) i John DosPassos (Džon Dos Pesos) u američkoj književnosti.

Marcel Proust (Marsel Prust), djela: U traganju za izgubljenim vremenom (1913-1928), Andre Gide (Andre Žid), djela: Kovači lažnog novca, Uska vrata (1925), Alber Kami, djela. Stranac, Mit o Sizifu, Kuga u francuskoj književnosti.

Thomas Mann (Tomas Man), djela: Smrt u Veneciji (1912), Čarobni breg (1924), Budenbrokovi i Franz Kafka (Franc Kafka), djela: Preobražaj (1915), Proces (1914-15, objavljen 1925) u njemačkoj književnosti.

Andrej Beli (Sankt Peterburg, 1922), Boris Piljnjak (Gola godina, 1922) i Mihail Bulgakov (Majstor i Margarita pisan dvadesetih, objavljen nepotpun 1966 a 1973 u cijelosti ), Boris Pasternak (Doktor Živago) u ruskoj književnosti.

MODERNA DRAMA: Moderna se drama razvija u rasponu od lirske, odnosnopoetsko-simbolističke drame preko povijesne, političke i društvene doavangardističke i eksperimentalne. Sadrži gotovo sve motive karakteristične zamodernu pripovjednu prozu i niz avangardističkih postupaka koji pripadajumodernom pjesništvu.

GLAVNI PREDSTAVNICI MODERNE DRAMSKE KNJIŽEVNOSTI:

Na početku moderne drame nalaze se Anton Pavlovič Čehov (Galeb, Ujak Vanja, 1897, Tri sestre, 1900, Višnjik,1903), koji izbjegava tradicionalni dramski zaplet, pokazuje stanje likova i njihovo okružje u trajanju bez promjene i George Bernard Shaw (Džordž Bernard Šo), djela: Đavolov učenik (1897), Pygmalion (1914), a nastavljaju je Luigi Pirandello (Luiđi Pirandelo), djela: Šest lica traži pisca (1921), Henrik IV (1922), koji obrađuje tegobne potrage za vlastitim identitetom. Bertolt Brecht (Bertolt Breht), djela: Opera za tri groša(1928), Majka Hrabrost i njezina djeca (1939), redatelj, dramski pisac i teoretičar kazališta koji doživljava dramu i kazalište kao mjesto političkoga utjecaja na gledatelja i mogućnost promjene svijeta, te Eugene O'Neill (Judžin O'Nil). djela: Elektri pristaje crnina (1931), tvorac novih oblika tragedije.

Paralelno s razvitkom moderne drame teku promjene u strukturi kazališne izvedbe. Pojavljuje se niz redateljskih osobnosti koje unutar okvira nastaloga razbijanjem dotad uvriježenoga odnosa između glumaca i gledatelja ostvaruju nove zamisli u oblikovanju kazališnoga prostora, potpomognuti istodobnim pojavama u slikarstvu i arhitekturi.

KASNA ili DRUGA MODERNA (od 40-tih do sredine 60. ili početka 70-tih godina 20.stoleća): U drugoj se polovici stoljeća, nakon strašnih iskustava rata, književnost pomalo mijenja. Povijest književnosti još nije uspostavila općeprihvatljiv pristup. Najčešće se razdoblje nakon Drugoga svjetskog rata do sredine šezdesetih ili početka sedamdesetih godina naziva kasnom ili drugom modernom. Riječ je uglavnom o nastavljanju osnovnih modernističkih postupaka, ali s novim motivima i u novom kulturnopovijesnom okružju.

DRAMA: Među dramskim se piscima izdvajaju Jean Anouilh (Žan Anuj), djela: Antigona (1944), Eugene Ionesco (Ežen Jonesko), djela: Stolice (1951), Ćelava pjevačica (1948), Samuel Beckett (Semjuel Beket), djela: U očekivanju Godoa (1952) i Artur Miller (Artur Miler), djela: Vještice iz Salema (1953) i Pogled s mosta (1955).

PROZA: Među proznim se piscima ističu već spomenuti Samuel Beckett. Vladimir Nabokov, Jorge Luis Borges (Horhe Luis Borhes), Marguerite Yourcenar (Margerit Jursenar i Gunter Grass. Šezdesetih se godina zbiva pravi bum hispanoameričkih romanopisaca što ga predstavljaju Julio Cortazar (Hulio Kortesar), Carlos Fuentes(Karlos Fuentes), Mario Vargas Llosa (Mario Vargas Ljosa) i Gabriel Garcia Marquez (Gabriel Garsia Markes), sa poznatim romanom Sto godina samoće (1967). Neka njihova djela, uz nezaobilazno stvaralaštvo Becketta, Nabokova i posebice Borgesa, već navješćuju i uspostavljaju književno razdoblje sedamdesetih i osamdesetih godina periodizacijski označeno kao postmoderna književnost.

Јован Деретић

АВАНГАРДА У СРПСКОЈ КЊИЖЕВНОСТИ (Експресионизам и надреализам)

Први светски рат насилно је пореметио ритам развоја српске књижевности. Многи писци страдали су у рату, међу њима и главни носиоци модерног уочи рата (Дис, Бојић, Ускоковић), други који су тек почињали заустављени су у свом развоју, трећи се због рата нису могли појавити на време. У покрету младих који је донео обнову књижевног живота након рата нашли су се заједно припадници разних нараштаја, али су његову ударну снагу чинили писци рођени почетком 90-их година 19. века, за њима су убрзо кренули писци рођени крајем 90-их година и почетком првог десетлећа новог столећа.

Оживљавање књижевног живота почело је још у току рата. Српска ратна књижевност ствара се на свим местима где су се нашле веће скупине избеглица. Главно књижевно средиште био је Крф, на којем се једно време налази влада и врховна команда. Ту су у априлу 1916. обновљене званичне "Српске новине", а следеће године као додатак новинама покренут је "Забавник" (обично се назива Крфским "Забавником"), главно књижевно гласило за последње две године у емиграцији. У њему су сарађивали не само српски него и хрватски и словеначки писци. Друго жаришта југословенског књижевног окупљања био је Загреб, где се поткрај рата нашао велик број књижевника из свих крајева под Аустро-Угарском. Ту је, годину дана након Крфског "Забавника", покренут часопис "Словенски југ" (излазио од 1. јануара 1918. до 1. јануара 1919) као заједничко гласило српских и хрватских писаца, с наглашеном југословенском оријентацијом.

Књижевни покрет наговештен у последњим ратним годинама и одмах после ослобођења распламсао се свом силином 1920. и наредних је неколико година учинио једним од најбурнијих раздобља у историји српске књижевности, Стурм-унд-Дранг-ом наше модерне литературе. Жариште целокупна књижевног живота постао је поново Београд. Ту су се нашли не само писци који су дошли из емиграције, понајвише из Француске а неки и из других земаља, него српски писци из крајева који су до рата били под Аустро-Угарском, из Војводине, Босне и Херцеговине, Хрватске, као и многи хрватски писци, међу њима и истакнути песници Тин Ујевић и Густав Крклец. У књижевност је ушао нов нараштај писаца који се програмски опредељују за раскид с прошлошћу и традицијом. Они руше некадашње идоле, жигошу заблуде очева, са жестином одбацују систем вредности који су уочи рата кодификовали главни ауторитет српске књижевне мисли Јован Скерлић и Богдан Поповић, пркосно истичу оне вредности што су у том систему биле одбачене или запостављене. Они су наступали у многобројним али обично краткотрајним ревијама, од којих су најважније: "Дан" Милоша Црњанског (1919-1920), "Прогрес" Драгише Васића (1920), "Зенит" Љубомира Мицића (1921-1926), затим часописи Раде Драинца ("Хипнос", "Ново човечанство", "Нова бразда" и др.), часописи Велибора Глигорића ("Нова светлост", "Раскрсница" и др.), часописи будућих надреалиста ("Путеви", "Сведочанства"), часописи групе тзв. неоромантичара ("Уметност", "Вечност", "Чаша воде" и др.). Дужег века били су само обновљени "Српски књижевни гласник" (1920-1941) и "Мисао" (1919-1937). Први је окупљао писце традиционалне оријентације, али је објављивао и представнике модерниста. Други је био само кратко време на модернистичким позицијама.

Тај покрет није био јединствен. У њему су се јавиле разне скупине писаца који су се опредељивали, често само декларативно, за разне модерне правце: експресионизам, футуризам, дадаизам, или су и сами покушавали да лансирају нове, домаће изме, суматраизам, хипнизам, зенитизам. Синтетички назив "послератни модернизам", који је користила међуратна критика, није погодан због своје непрецизности. Данас изгледа да је најприхватљивији експресионизам као заједнички назив за све те струје. Тај назив јавио се истовремено са самим покретом, па се може рећи да је једно од самоименовања покрета. Часопис "Прогрес", главни иницијатор послератног модернизма у Београду, био је експресионистички опредељен. У њему је Станислав Винавер објавио Манифест експресионистичке школе, у којем је у име младих изјавио: "Ми смо сви експресионисте". На крају модернистичког периода Марко Ристић у чланку Кроз новију српску књижевност (1929), сводећи резултате дотадашњег развоја, каже: "Српска послератна књижевност може се почети речју: експресионизам." Све скупине у покрету младих 20-их година могу се с више или мање разлога подвести под тај назив. Изузетак су само надреалисти, који се као организован покрет јављају почетком 30-их година, али се њихова самосвојност међу модернистичким скупинама осећа још од 1922.

Експресионизам

Експресионизам је подједнако књижевни и уметнички покрет. Јавио се као супротност профињеном, естетизованом и индивидуалистичком импресионизму. Хтео је да изрази оно што је примарно, исконско у човеку. Уметност је схватио као "крик" за "непосредним животом". Зато она треба да буде ослобођена свих стега, а највише оних које потичу из саме стварности. "Визија је увек јача од саме стварности, уколико стварност уопште постоји за уметника", каже Винавер. Експресионисти запостављају објективне датости које одређују човека као друштвено биће. Они теже да открију нагонске силе у човеку, "вечне" страсти и тежње, да схвате човека као таквог, њих мучи космички положај човека, а не његова историјска ситуација. Модерна књижевност, како је приметио Црњански, враћа човека "космичким тајанственим висинама". А човек је, по Р. Петровићу, животиња чије су "чељусти разјапљене према вечности". Космизам је у наших експресиониста повезан с космополитизмом, који је више лирски доживљај јединства света, животно осећање, него философски став. Црњански је том осећању дао необичан назив суматраизам (по острву Суматра у Малајском архипелагу). Њиме је хтео изразити чежњу за висинама и даљинама, веру да су све ствари повезане невидљивим спонама, да се сви предели, без обзира на њихову међусобну просторну удаљеност, стапају у један лирски флуид. Р. Петровић иде још даље у томе, разграђујући не само просторне него и временске границе. Код њега су и предели и времена и догађаји дати у неком узвихореном кретању, у помамној тежњи за спајањем, за нестајањем свега појединачног у свеопштем јединству.

Тежња к превладавању граница, к откривању невидљивих, неформалних веза, испољила се и на другим равнима, у односима међу жанровима, у језику и стилу. Као и у романтизму, у експресионизму долази до мешања жанрова, до стапања поезије и прозе, до стварања хибридних жанрова. Наши експресионисти најпотпуније су се изразили у граничним формама, у слободном стиху и поетској прози. Слободни стих, ослобођен свих спутаности тзв. везаног стиха, најбоље може изразити модерни дух. Зато Црњански каже: "Пишемо слободним стихом, што је последица наших садржаја". Проза коју стварају експресионисти по својим је битним обележјима поетска, лирска. Код њих цветају разни жанрови поетске прозе: поетски путопис, поетски есеј, поетска приповетка, поетски роман. Највеће промене извршене су у микроструктури. Млади писци одбацили су не само стару форму него и све друго што је подсећало на предратну поезију: логику, смисао, јасност. Хтели су да речи ослободе уобичајеног смисла како би их могли довести у нове, неочекиване односе, правити необичне, иреалне спојеве међу њима. Био је то пркосан раскид с класицистичким редом и јасноћом естетике Б. Поповића и истовремено с рационализмом и реализмом идеологије Ј. Скерлића. Наша књижевност после епохе када се живело и писало с уверењем о достигнутој зрелости и класичној савршености, нашла се на новим, неиспитаним путевима, као да се изнова почела стварати.

Надреализам

Од свих модерних покрета између два рата надреализам је најорганизованији и најодређенији у својим тежњама. Он је врхунац српске књижевне авангарде и уједно почетак њене преобразбе у супротан модел литературе, покушај да се песничка револуција доведе у везу с друштвеном револуцијом и да се у крајњем исходу стави у њену службу, напуштање естетизма и прелаз на ангажовану литературу. Надреализам као покрет прошао је кроз две фазе: у првој, преднадреалистичкој, од 1922. до 1930, прихватају се надреалистички ставови али без имена надреализам (главна гласила су "Путеви" 1922-1924. и "Сведочанства" 1924-1925), у другој, надреалистичкој, 1930-1932, надреализам се јавља као организован књижевни покрет. Први заједнички наступ надреалиста био је алманах Немогуће (1930), након којег је уследило више публикација названих "надреалистичка издања". Позиција надреализма (1931), Надреализам данас и овде (1931-1932), Нацрт за једну феноменологију ирационалног (1931) Коче Поповића и Марка Ристића, Положај надреализма у друштвеном процесу (1932) Оскара Давича, Ђорђа Костића и Душана Матића, Анти-зид (1932) Вана Живадиновића Бора и Марка Ристића и др. После 1932. група се разилази: једни се јавно одричу надреализма (Ђорђе Јовановић), други приступају покрету социјалне литературе (Вучо, Матић, Дединац, Давичо), трећи се приближују Крлежи (Ристић). Међутим, и после разилажења групе, већина њених припадника у свом стварању задржава доста надреалистичких елемената тако да можемо говорити и о надреализму после надреализма, тачније, о две постнадреалистичке фазе надреалиста, о "социјализацији надреализма" 30-их година и о поновном повратку на позиције модернизма, схваћеног у најширем значењу, 50-их година. За све време свога трајања српски, тачније, београдски надреализам развијао се као део ширег интернационалног покрета чије је средиште било у Паризу а огранци су му се налазили у многим европским и изваневропским земљама.

Полазну тачку надреализма, основу надреалистичког експеримента, чини тзв. метода аутоматског писања као начина да се изрази "стварно функционисање мисли, диктат мисли у одсуству сваке контроле разума, изван сваке естетске и моралне преокупације" (Бретон). Тај поступак изведен је из психоанализе, из методе слободних асоцијација којом су се служили Фројд и други психоаналитичари у терапеутске сврхе. Њиме се долази до подсвести као средишта човекове психе, где се врши синтеза ирационалног и рационалног, унутрашњег и спољашњег. Унутрашња реалност јесте управо та виша стварност, надреалност, за којом су тежили надреалисти. Њен непосредни израз може дати само поезија. Она је за надреалисте апсолутна категорија, животна, а не естетска вредност. Аутентичној поезији страно је свако спутавање, за њу је небитна разлика између стиха и прозе, између појединих књижевних врста. Поезија може бити све и свуда, под условом да није одвојена од живота, да се не затвара у кулу од слонове кости, да је ангажована у акцији за ослобођење човека. Тим ставом надреализам се отворио према друштвеним процесима и омогућио свој прелаз с позиција "надреалистичке револуције" на позицију "надреализма у служби револуције".

Вођа и главни идеолог српског надреализма Марко Ристић (1902-1984), као и други надреалисти, писао је поезију (Од среће и од сна, 1925), али му је песнички рад остао у сенци обимне есејистике и књижевне критике. Захваљујући њима, а не поезији, он заузима једно од веома истакнутих места у нашој књижевности 20. века. Од његових многобројних књига из тих области издвајају се: Књижевна политика (1952) и Историја и поезија (1962). У обема су највећма садржани радови из међуратног периода, у првој књижевне критике, а у другој есеји о начелним питањима.

У читавом свом раду, и оном из доба надреализма и оном каснијем, Ристић је остао привржен основним надреалистичким ставовима о природи и функцији књижевности и уметности. Њих је он заступао с више страсти и истрајности него иједан други представник овог покрета. Уметност се ствара из најдубљих потреба живота и израз је тежње људског духа за самооткривањем. Зато уметничко стварање мора бити непосредно, ничим неконтролисано, ни захтевима здравог разума, ни конвенцијама естетике, ни практичним потребама друштва, јер све то ограничава слободу стварања, без које нема праве уметности. Естетика се бави само оним што је спољашње, занатско, техничко, а бит је уметности у унутрашњем, спонтаном, ирационалном, бити уметности јесте поезија. Други битан састојак сваке велике уметности јесте хумор. Ристић је у њему видео подсмех бесмислу света и истовремено нарочит облик откривања дубљих аспеката стварности. Као највиши квалитети уметности, поезија и хумор иманентни су стварности, они су део живота, а уметност их само открива, истиче, појачава, чини их предметом интензивног доживљаја. Полазећи од тог схватања, Ристић је дошао до парадоксалног разрешења основне дилеме 30-их година, дилеме о ангажованој литератури. Поезија тежи истом циљу којем стреми свак морална и социјална акција: потпуном ослобођењу човека, само што она том циљу иде властитим путем. Отуда, уколико изражава унутрашње биће човеково, поезија се "изједначава са моралом", док престаје бити морална ако се подреди друштвеном моралу и утилитарним циљевима. На исти начин, прави песник самом је суштином свог дела револуционаран, јер тежи истом циљу као и револуција, тоталном ослобођењу човека, а престаје то бити у тренутку када своје стварање подреди спољашњем диктату, кад постане гласноговорник одређене идеологије, партије итд. Другим речима, поезија има морални и социјални смисао само када не служи ни моралним ни социјалним него својим властитим, песничким циљевима (Морални и социјални смисао поезије, 1934; Предговор за неколик ненаписаних романа, 1935; Историја и поезија, 1935. и др.).

Тих ставова Ристић се држао и у својим критикама и полемикама. Увек је истицао значај поезије и поетског, независно од тога је ли дело у стиху или у прози. У критичким оценама показивао је изоштрено осећање за вредности али истовремено, када су била у питању његова теоријска опредељења или чак његов лични однос према писцима, знао је бити догматски искључив, личан, често неправичан. У његовом стилу спајају се интелектуални с емоционалним квалитетима. Своје ставове умео је исказати прецизно али и сугестивно, поетски надахнуто. Критички прикази, нарочито они објављени у новинама, одликују се краткоћом, сажетошћу, бриткошћу и штедљивошћу израза, док су огледи о писцима, књижевним појавама и теоријским питањима, обично веома опширни, често писани техником монтаже. Најбољи је у есејима, где су теоријски ставови и критичке анализе повезане с личним искуствима и доживљајима ауторовим. У тим синтезама есејистичког, критичког и аутобиографског Ристић је остварио изузетне домете модерног српског есеја.

Ристићев вршњак и друг, још из детињства, Милан Дединац (1902-1966) најизразитији је лирик међу надреалистима. Слично Црњанском, иако на други начин, он је следбеник творца српске лирске песме Б. Радичевића. Није писао много. Скоро читав његов песнички рад сабран је у књизи Од немила до недрага (1957). Бавио се и позоришном критиком.

Већ после првих песама које је Дединац објавио критика је истакла лиризам, непосредност и музикалност као његова основна обележја. У свом песничком развоју ишао је обрнутим путем од оног који су прошли Црњански и други експресионисти. Песник Стражилова, пошавши од сасвим конкретних историјских и еротских тема, тежи лирској иматеријализацији предмета. Дединац, напротив, полази од флуидним емоционалних стања д аби касније изразио сасвим одређене егзистенцијалне и историјске ситуације. Његове ране песме (циклус "Зорило и ноћило", 1922. и др.) личе на нефигурално сликарство, у којем нема предмета него само црта и боја, или, још више, на музику, која је самом својом природом лишена сваке предметне конкретности. Крајња тачка тог начина певања достигнута је у антипоеми Јавна птица(1926), једном од најзначајнијих надреалистичких текстова. Спонтани лиризам првих песма у њој је потиснут свесним тражењима и експериментисањем с изразом и обликом.

Новица Петковић

АВАНГАРДА И МЕЂУРАТНА СРПСКА КЊИЖЕВНОСТ

Несумњив уметнички успони српске књижевности који су прекинуле ратне године није, као што се могло очекивати, обновљен и продужен. Обновљен је, врло брзо, књижевни живот, нарочито у Београду, који је добрим делом био разрушен град. То, међутим, више није била престоница Србије, него једне нове државне творевине ослобођених југословенских народа - Југославије. Писци, махом млади, нису долазили само из различитих домаћих књижевних средина: многи од њих донели су искуства стечена у разним европским метрополама где су краће или дуже боравили. Разлике су динамизовале књижевни живот. Стари узори почели су да губе на вредности. Уместо водећег часописа, какав је био "Српски књижевни гласник", појавило се више нових, најчешће кратковеких, али са својим засебним, међусобно тешко помирљивим програмима. Оспоравању је постепено подлегало све, или готов све, што је припадало ранијој књижевности.

Оспоравање коме су били склони млади писци није, међутим, долазило само од опште скепсе изазване суровим и, за многе, трауматичним ратним збивањима. Оно је било и део програма нових књижевних покрета, чији су манифести преплавили европске књижевности најпре уочи рата, а онда и после рата. Сви ти бројни покрети, поникли у разним земљама, слили су се у једну општу књижевноисторијску појаву (стилску формацију) за коју се усталио назив - авангарда. Авангардна књижевност је - као и авангардно сликарство и музика из истог времена - заправо оспоравала традиционалне уметничке норме и облике. У српској књижевности експресионизам ће се 1920. први огласити као авангардни покрет. Манифест експресионистичке школе написао је Станислав Винавер (1891-1955). Он је преузео улогу критичара који у исти мах објашњава поратну а полемички деструише доратну књижевност. Пародија је моћно средство деструкције. И Винавер ће, нимало случајно, најпре пародирати Поповићеву Антологију новије српске лирике, дакле онај вид развоја који је канонизовао ауторитативни критичар модерне.

Врло брзо окупиле су се, око појединих гласила, групе писаца који су били ближи футуризму или дадаизму, нешто касније и надреализму. Поред ових интернационалних, појавили су се и домаћи покрети као што су зенитизам и хипнизам. Оснивач првог Љубомир Мицић (1895-1971), мање значајан као песник, покренуо је часопис "Зенит" (1921-1926), који је окупио сараднике из разних земаља и постао први интернационални часопис за књижевност и уметност. Оснивач другог Раде Драинац (1899-1943) значајнији је као песник, а покренуо је 1922. "Хипнос", један од карактеристичних ефемерних часописа. Десетак година бурног књижевног живота испуњено је многим полемикама, манифестима, као и експерименталним текстовима, који су махом дела кратког века. Али су у исти мах настала и дела трајне вредности. И што је најважније у време кад су готово све књижевне конвенције подвргаване сумњи формирали су се неки од најкрупнијих писаца 20. века.

У почетку је међу новим, бунтовним писцима најистакнутији Милош Црњански (1893-1977). Збирка песама Лирика Итаке (1919) изазвала је оштре полемике. Повратак војника (што је и сам Црњански) из туђине у завичај, упоређен с Одисејевим повратком на Итаку, послужио је као општи оквир не само за антиратну лирику него и за необично смело, типично авангардно порицање канонизованих вредности (и митова) националне културе. Полемику је изазвало и нарушавање песничких норми. Црњански је затим ритмички изменио српски стих: потиснуо је метар, а већу улогу добиле су интонација и синтакса. ритмички преуређена реченица пренета је из стиха у прозу. Дошло је до зближавања стиха и прозе, лирике и романа. Стога његови романи имају јак лирски набој, почев од Дневника о Чарнојевићу (1921), који је тематски паралелан Лирици Итаке. Два друга романа, Сеобе (1929) и Друга књига Сеоба(1972), имају историјску подлогу: Срби избегли у Угарску, а онда и у Русију у 18. в., и њихово учешће у биткама широм Европе. Снажна романескна фреска на библијску тему о изгнаном народу. Најзад, Роман о Лондону (1972) даје слику емиграната, расејаних лица у савременом мегалополису. Сви ликови, и цео један народ, налазе се у потрази за завичајем. Повратак изгубљеном завичају код Црњанског је књижевно стилизован као један од утопијских човекових снова.

У књижевним иновацијама даље је ишао Растко Петровић (1898-1949). У Откровењу (1922) напушта сва обележја старог стиха, а у роману са темом о животу старих словенских божанстава Бурлеска господина Перуна бога грома (1921) разбија јединство радње, времена и простора. С новим тежњама у уметности упознао се у Паризу, где се школовао после повлачења са српском војском преко Албаније. Под снажним утицајем психоанализе, из свеснога прелази на подсвесни човеков живот. Развио је песничку теорију о разграђивању језичких структура да би се допрло до изванпојмовних, чисто чулних садржаја. Први је међу српским писцима почео да се интересује за примитивне и егзотичне културе. Његово најобимније дело Дан шести (1960) једини је модерни роман о повлачењу преко Албаније. Пре тога је само Драгиша Васић (1885-1945) у изванредној књизи приповедака Утуљена кандила(1922) шире захватио ратну проблематику у Србији.

Међу песницима једино је Момчило Настасијевић (1894-1938) своје дело завршио као јединствену целину. Најпре Пет лирских кругова (1932), затим још два: Магновења и Одјеци (1938). Он се вратио фолклорном стиху и мелосу не да би их унео у своју песма, него да би у њима открио оно што је звао матерњом мелодијом. Више од других песника активирао је из језичког памћења старе слике и значења. Његова је лирика повремено херметична, али је зато и једна од најдубљих уопште у српској поезији. Има у њој и мистичког заноса и изворног религиозног надахнућа. Сем приповедака, које су сродне лирици, а Запис о даровима моје рођаке Марије право је ремек-дело, написао је у две драме у стиху (Међулушко благо, Ђурађ Бранковић) и једну у прози (Код "Вечите славине"), које се могу уврстити у врхунска драмска дела. Он је најзначајнији међу драмским писцима у овом периоду, од којих ваља поменути Тодора Манојловића (1883-1968), иначе песника и аутора опсежне књиге Основе и развој модерне поезије (1987), као и Ранка Младеновића (1893-1943) и Живојина Вукадиновића (1902-1949), који су били и позоришни критичари.

Уметност приповедања нико није толико развио и усавршио као Иво Андрић (1892-1975). Он није само тематски везан за Босну. Од свих наших крајева - како је то приметила И. Секулић - нигде се тако предано а одмерено не приповеда као у Босни. Показале су то још усмене приповетке и епске песме у Караџићевим збиркама. Затим Петар Кочић. И најзад, савременици Андрићеви, од којих ваља поменути Исака Самоковлију (1889-1955), Боривоја Јевтића (1894-1959) и Марка Марковића (1896-1961). Андрић је пре на крају него на почетку једне наративне традиције, коју је он транспоновао у савремене облике приповетке и романа. Отуда се код њега већ у првој приповеци Пут Алије Ђерзелеза (1920) и првом зборнику Приповетке (1924) осећа сигурност у језику и уравнотеженост у компоновању, које исто толико дугују прошлости колико је и уводе у модерна времена. Његов богат приповедачки опус разнолик је и тематски и морфолошки. Али нема екстремних решења, ни експеримената, Андрић иде у ретке писце који у исти мах иновирају и канонизују. Таква су и три романа објављена 1945: На Дрини ћуприја, Травничка хроника и Госпођица. Нешто касније објављена Проклета авлија (1954) показала је сву Андрићеву приповедачку вештину: прастаро уоквиравање приче у причи трансформисао је у складно а сложено саграђену вишезначну структуру кратког романа. На садржајно-тематском плану томе одговара наталожено искуство и вековна мудрост црпени из источних и из западних култура, које су се у Босни сусреле и укрстиле. Када је 1961. добио Нобелову награду, посао је највише превођен и на другим језицима тумачен српски писац. Ушао је у гетеовски схваћену светску књижевност, као раније народна песма и Његош.

Крајем 20-их година, када се у Европи авангардни покрети мењају или губе, српски надреалисти издају манифест Позиција надреализма (1930). У Београду се заправо већ од 1922. надреализам паралелно развија с истоименим Бретоновим покретом у Паризу. Марко Ристић (1902-1984) преузима улогу руководиоца и теоретичара. Полази се од Фројдовог открића да на прелазу из несвесног у свесни човеков живот постоји цензура која непожељне (забрањене) садржаје деформише у симболичке слике. Надреалисти те слике које потичу из снова и потајних жеља дају у својим текстовима као лабаво повезане, мутне, често и гротескне. Они, затим, одбацују канонизовану књижевност супротстављајући јој спонтану поезију која настаје у неспутаним асоцијацијама, техником аутоматског писања. Промене у књижевности повезују с друштвеним променама, с револуцијом, што их је 30-их година приближио марксистичкој идеологији. Њихова је снага пре у субверзији него у градњи књижевних облика.

Међу њима је најфинији лиричар Милан Дединац (1902-1966). Његова поема Јавна птица (1926) сматрана је обрасцем чисте поезије. Дединчево сабрано дело Од немила до недрага (1957) сачињено је од помешаних стихова с прозом, лирике с огледима. Други песник Душан Матић (1898-1980) упуштао се, почев од 1923, у још смелије експерименте у језику и стиху. Тек од збирки Багдала(1954) и Буђење материје (1959) постаје утицајан песник. Код њега налазимо ретко успели спој мисаоности и лаког, готово лежерног казивања. Трећи песник, и плодни романсијер, Александар Вучо (1897-1985) једини је према надреалистичким начелима писао хуморну поезију (Хумор Заспало, 1930) и поезију за децу (Подвизи дружине "Пет петлића", 1933). Најзад, најмлађи Оскар Давичо (1909-1989) у изузетно плодном песничком и романсијерском делу најдаље је ишао у повезивању надреалистичке технике писања и идеолошког ангажовања на левици. Збирке Песме (1938) и Хана (1939) најбољи су део његове поезије. Оне иду и међу боље књиге међуратне поезије уопште. Њима је блиска каснија Вишња за зидом(1950). Затим је Давичо десет обимних романа посветио животу револуционара и градитеља новог друштвеног поретка. Међутим, само је први роман Песма (1954) иновацијом наративних поступака утицао на савремену српску прозу.

Од средине 30-их година међу српским писцима долази до јаче идеолошке поларизације на левицу и десницу. На левици се од књижевности поново захтева да служи одређеним друштвеним циљевима. Формира се покрет "социјалне литературе". Он није дао значајније писце. Али су ти писци утицали на књижевни живот уочи рата. У чисто књижевном погледу били су конзервативни. Обнављали су неке превазиђене обрасце. Па ипак, обнова традиционалне књижевности није њихова заслуга, јер она 30-их година није толико обнављана колико је, након гашења авангардних покрета, њено присуство постало уочљивије. И у време најбурнијих промена постојао је, потиснут али непрекинут, развој старих књижевних облика у лирици и роману. Тако је, без већих иновација, Бранимир Ћосић (1903-1934) у свом најзначајнијем делу Покошено поље (1934) заправо усавршио тип београдског романа, чије је прве обрасце дао М. Ускоковић. У лирици ваља поменути Велимира Живојиновића Массуку (1886-1974).

Ретко који песник, међутим, својим делом обухвата тако дуг развојни континуитет као Десанка Максимовић (1898-1993). Од прве збирке Песме (1924) па до наших дана она је седам деценија богатила и усавршавала лирику која има сва традиционална обележја: исповедна, осећајна, дескриптивна и, често, родољубива. Претежно је писала једном умереном варијантом слободног стиха, али врло музикалном. Језик је богат и култивисан. У позној збирци Тражим помиловање (1964) највише је дошла до изражаја главна њена особина: она је песник света какав јесте, и добар и зао (за који тражи помиловање), а не какав би могао или морао бити (према једном царском законику). Д. Максимовић је несумњиво најпопуларнији српски песник 20. века. Ништа мање није популаран, али махом у прози Бранко Ћопић (1915-1984). Заједно с Д. Максимовић, он је најистакнутији дечји писац. Пред рат су му изашле три књиге приповедака, везане за завичајну Босанску крајину. Рат је провео с партизанима у Босни, и то је битно утицало на више књига које је од 1944. учестало почео да објављује. Најопсежнију ратну слику Босне даће у роману Пролом (1952) иза ког је уследило још неколико. Најважније су, међутим, његове приповетке. Кад се поново вратио детињству и свету, који га је у почетку заокупљао, дао је у Башти сљезове боје (1970) мала, у два циклуса повезана приповедачка дела од трајне вредности. Благи хумор, имагинација и слике потекле из народне предаје односе победу над суровом збиљом.