Поју Богу мојему дондеже јесм
(Пс. 103/104:33)
Једна од личности које су својим животом и радом обележиле историју Српске православне цркве у другој половини XX столећа био је др Сава Вуковић (Сента, 1930 – Београд, 2001), епископ шумадијски (раније викарни епископ моравички па епископ источноамерички и канадски), дописни члан САНУ и стални члан Матице српске. Епископ Сава је био оличење најбољег и најлепшег у нашој Цркви у готово свим областима њеног постојања и деловања – богослужењу, проповеди, пасторалу, организацији, дипломатији, науци, културној и каритативној мисији. Свеколика постигнућа епископа Саве темељила су се на томе што је он целог себе уградио у Цркву – све своје таленте, а многима је био обдарен, и доследно Јеванђељу (Мт. 25:14–30), којим је и за које је живео, ниједан није закопао, већ их вишестуко умножио. Између осталих, овај врсни јерарх, духовни и научни ауторитет, велики естета и штедри мецена, поседовао је и музички таленат. Захваљујући њему, као и томе како га је складно спајао с другим својим даровима, знањима и интересовањима, он је, без претеривања се може рећи, деценијама давао тон у Српској православној цркви на плану црквеног појања, а и црквене музике уопште.
Био сам један од познавалаца и сарадника епископа Саве Вуковића, штавише један од оних који су духовно стасали под његовим окриљем, а управо овај музички аспект његове многостране личности био је оно што ме је прво импресионирало код њега и што ме је везивало за њега до краја његовог живота. Стога ће овај осврт на епископа Саву као изузетног зналца српског црквеног појања и као великог борца за очување овог блага српске културе бити заснован на мом вишегодишњем боравку у његовој близини, пре свега на његовим незаборавним богослужењима, као и на многобројним разговорима с њим на тему црквеног појања. Ради оних који нису имали среће да упознају овог великана покушаћу да дам што потпунију слику његових прегнућа у области српског црквеног појања и уједно објасним контекст без кога се не може разумети ни овај ни билокоји пример осведоченог појачког умећа.
Епископ Сава је био музички самоук – његово познавање музичке теорије било је на нивоу општег образовања – али је он без обзира на то, као и многи други прегаоци у нашој Цркви без формалне музичке спреме, али са пуно дара, учинио много на пољу српског црквеног појања. Уосталом, мало је таквих посленика у повести Српске православне цркве који су били музички образовани, као што су били епископ Владимир Боберић, митрополит др Дамаскин Грданички или протојереј-ставрофор Бранко Цвејић. Историја српског црквеног појања саткана је превасходно од доприноса људи сличних епископу Сави – који су поседовали безграничну љубав према слављењу Бога кроз богослужбену песму и који су са одушевљењем, које им је давало снагу за велики труд савладавања непрегледне материје црквеног појања, успели да се истакну као компетентни зналци, интерпретатори и промотери ове својеврсне музичке традиције нашег народа. Владика је припадао оној данас све мањој групи српских архијереја који и воле и знају да поју, какви су у његово време још били Никанор Иличић, епископ бачки, или Хризостом Војиновић, епископ браничевски, или Милутин Стојадиновић, епископ тимочки, или Павле Стојчевић, епископ рашко-призренски потом патријарх српски. Али за разлику од ових, епископ Сава је био једини архијереј у тадашњем српском епископату са највишим академским звањем из области литургике – докторирао је са дисертацијом о типику архиепископа српског Никодима код великог ерудите професора др Лазара Мирковића и једно време је предавао литургику на Богословском факултету у Београду (1961–67). Таквог међу српским архијерејима није било раније, а нема ни сада, што је поражавајућа чињеница која много објашњава у погледу литургијске кризе која, то свако иоле упућен може приметити, тренутно постоји у Српској православној цркви.
Црквено појање је интегрални, и то један од најважнијих аспеката литургијског живота Цркве. Епископ Сава је као мало који српски јерарх свога времена поседовао, неговао и ширио литургијску културу – у чијој је директној функцији црквено појање. Пре свега он је био ненадмашан познавалац православне химнографије за коју је волео да истакне да је теологија у малом. Ми који смо имали прилике да га посматрамо из певнице док из трона на солеји прати богослужење у крагујевачком саборном храму били смо сведоци како он непогрешиво напамет заједно са нама пева и химнографске текстове који нису тако чести на богослужењу да би се знали напамет. Ванредан увид у химнографску литературу омогућио му је да зналачки приступа појању богослужбених песама, не само оних које треба „искројити“, већ и оних које су стандардизоване, у којима је исправљао нека лоша решења. На пример, у божићној стихири „Веселисја Јерусалиме“ уобичајену поделу фраза „младенец бо раждајетсја | от њеја всесовершениј Бог“ кориговао је у теолошки и филолошки једино исправно „младенец бо раждајетсја от њеја | всесовершениј Бог“. По овој истанчаности у третману химнографског текста у појању – која је за епископа Саву била подразумевајућа ствар у православном богослужењу, јер је оно, по речима химнографа, „словесна служба“ – са њим се може поредити само патријарх Павле (с тим што, за разлику од овог, Владика није западао у екстремизам измена по сваку цену, поготово не уобичајене акцентуације).
Префињена појачка и уопште литургијска култура епископа Саве није била само академског порекла. Она је имала дубоко утемељење у његовој личности и у амбијенту у коме је духовно стасао. Са одличним слухом и лепим гласом, од малена привржен богослужењу и рођен у средини са још врло живим наслеђем Карловачке митрополије, посебице у погледу уређености богослужбеног живота, епископ Сава је имао богомдане предуслове да се развије у сјајног зналца црквеног појања. Као дете Светозар Вуковић (како је било световно име епископа Саве) редовно је присуствовао и јутарњем и вечерњем богослужењу, која су у његовом родном месту свакодневно вршена, будући да је парохијски храм у Сенти имао сталног плаћеног појца. Он је био прави узор појца-лаика, како по своме знању појања и типика, тако и по своме поштовању богослужбенога реда и поретка. Увек је долазио довољно пре богослужења да погледа типик и прочита и проучи текстове који ће се певати, превасходно оне који се имају кројити. Богослужења су обављана „чинообразно“, дакле у складу са свечаношћу чина и дана, а свагда без икакве журбе, са пуном усредсређеношћу на реч и мелодију молитве. Колика је пажња поклањана сваком детаљу у вршењу богослужења у храму у коме је епископ Сава започео своје бављење појањем најбоље се види из податка да је и оглашавање звона, које је типиком предвиђено током појања одређених песама, било у секунд синхронизовано са певницом на следећи начин. Од певнице до звоника био је спроведен један канап на чијем је крају било мало звоно; на завршетку онога што претходи песми током које треба да се огласе звона појац би повлачењем овога канапа тим малим звоном дао сигнал црквењаку који је чекао у звонику и он би започео звоњење истовремено са песмом коју оно треба да прати; исто тако, док је завршавао појање песме током које се звони, појац је давао сигнал за престанак звоњења и црквењак би престао с њим тачно када би се завршавало појање које звоњење треба да прати. Сента није била изузетак у овако беспрекорној богослужбеној пракси; таква је била ситуација у целој Епархији бачкој у то време, под управом великог јерарха др Иринеја Ћирића, врхунског познаваоца историје црквене музике и химнографије и до данас најстручнијег преводиоца богослужбених текстова. Епископ Иринеј Ћирић је чак на молбу патријарха Гаврила служио једну литургију са својим свештеницима, ђаконима и чтечевима у капели Патријаршијског двора у Београду како би други архијереји могли да се науче „благољепију“ на прворазредном примеру. Импресије које је Владика понео са литургија које је овај епископ служио приликом посета Сенти трајно ће одредити његове ставове и манире у погледу богослужења. Духовно стасао у атмосфери оваквог богослужбеног реда епископ Сава је постао врло осетљив на богослужбену дисциплину и естетику. Није толерисао неодговорност и импровизацију у појању и богослужењу уопште, при томе се позивајући на следеће речи једне црквене песме: „Када стојимо у храму, ми као да стојимо на самим небесима“.
У то време у пречанским крајевим знање појања није било нешто ексклузивно; цела „женска црква“ у Сенти певушила је заједно с појцем, напамет, тј. без икаквог текста испред себе, све песме, укључујући и оне великог појања – примера ради, на свакој литургији први антифон „Благослови, душе моја“ певао се по напеву великог појања. На недељним и празничним богослужењима уз сталног појца било је много других цивила који су му се прикључивали за певницом и појали све редом, штавише надметали се међу собом у познавању појачког репертоара. Ти људи су не рачунајући ни на какву материјалну добит, штавише о свом трошку, учили појање од других појаца или локалног пароха, и по десетак година – јер се учило на традиционални, усмени начин, слушањем и понављањем. Владика је не без разлога истицао ту раширеност појања међу верницима и постојање појаца-цивила на подручјима наше Цркве која су била у саставу Карловачке митрополије; то је за њега био позитиван пример из наше прошлости који треба следити и данас, као што га је и он следио, указујући на то да је лепо богослужење најбоља школа побожности. Епископ Сава је по стилу свога појања, а и по својим манирима у архијерејској служби, био последњи одблесак Карловачке митрополије, која се истицала високом црквеношћу верника и која је у културној оријентацији хармонично спајала национално и интернационално, предањско и модерно.
Владика је, на основу свога искуства, сматрао певницу главном школом појања, односно сматрао је да још пре него што почне да савладава појање на уобичајени начин, учењем ван храма од других зналаца појања, будући појац треба да што чешће, по могућности свакодневно, долази за певницу током богослужења. Тим пре што се за певницом на један природан начин улази у целокупну комплексну појачку материју, која није само музика, већ и типик и уопште сналажење у примени појачког знања, јер појање је примењена музика. Стога је он користио све расположиве могућности за појачку праксу на богослужењу, па пошто је вечерње богослужење у суседном Новом Кнежевцу почињало сат времена касније него у Сенти, он је са једног богослужења брзо, бициклом, одлазио на друго, „да утврди градиво“. На овај начин могао је да упореди како је „искројио“ неку песму појац у једном и у другом храму. Такво исто упоређивање индивидуалних приступа у појању епископ Сава је примењивао и као студент Богословског факултета у Београду слушајући најпре у Саборном храму чувеног појца Ису Секулића, па потом у Храму Св. Александра Невског свога професора појања проту Бранка Цвејића. Епископ Сава је био „сладокусац“ у појању – када би чуо посебно лепу варијанту неке песме, гледао је да је научи. Као студент Богословског факултета у Београду користио је магнетофон, тада најновији аудио-технички изум, и снимао појање у београдском саборном храму митрополита Дамаскина Грданичког, ученика Стевана Мокрањца, мелографа и композитора, аутора музиколошких радова о црквеном појању. Када је постао епископ, на исти начин је снимао митрополита Дамаскина када је овај демонстрирао своје записе црквеног појања на српском сабраћи архијерејима у Патријаршијском двору. Нажалост, ти историјски драгоцени снимци још за Владичиног живота су изгубљени. Владика је помињао као интересантан пример лепог „украјања“ варијанту катавасије Цветне недеље коју је чуо од патријарха Германа и жалио је што није успео да је научи или бар звучно забележи.
Ентузијазам епископа Саве да се потпуно оспособи за сваку ситуацију за певницом био је толики да је у дечачким и младићким годинама свога овладавања црквеним појањем имао обичај да примењује следећу вежбу у циљу успешног „кројења“ – највишег нивоа појачког умећа. Како би лакше ушао у дух једног гласа, певао је све што се у Зборнику црквених песама налази у једном гласу, односно напеву, тако што би почињао од општепознатих песама (из Осмогласника и утврђених песама празничног појања) па ишао ка онима које треба кројити; тако би постепено, све више улазећи у глас преко песама које добро зна, успешно прелазио на кројење. Ова вежба би знала да траје и по неколико сати. Невероватна преданост у учењу појања коју је епископ Сава показивао у детињству није га напуштала ни када је дошао на школовање у Богословију Светог Саве, иако је тада већ био увелико добар појац, штавише као најбољи појац у својој генерацији „држао је певницу“ и школским друговима, као и касније колегама на Богословском факултету, помагао је у учењу појања. Будући да је Богословија тада била смештена у Манастиру Раковици, учешће на богослужењима током богословских дана омогућило му је да упозна неке нове богослужбене песме својствене манастирском богослужењу, а навикавао се и на бржи темпо појања који се практиковао у Србији. (То, наравно, није било ни изблиза тако брзо, готово хистерично појање, какво се чује данас у свим нашим храмовима.) Као што је и у свему другом имао осећај за меру и склад, тако је и у темпу којим се поји избегавао крајности. Типично пречанско појање Лазаре Лере, које је забележено на најстаријим грамофонским плочама српског црквеног појања између два светска рата, за њега је било преспоро. Црквеном појању примерен темпо за њега је био одређен пре свега брзином која не доводи у питање разумљивост химнографског текста. За постизање разумљивости потребна је, наравно, и савршена дикција којом се Владичино појање управо и одликовало, а то је додатно богатила природна импостираност његовог гласа светлог тона и отворених вокала (природних у говору пречанских крајева). Највиши ниво појачке интерпретације који је досезао епископ Сава јесте у фразирању, осећају врхунског уметника за промене у темпу и динамици и афектацију у изразу у виду реторских наглашавања и психолошких пауза, али никад не прелазећи у неукусни маниризам.
На уобличење упечатљивог стила појања епископа Саве благотворно је утицало школовање у Београду јер му је омогућило ширење музичке културе. Он је студентске дане у престоници користио за одласке на концерте уметничке музике тако да је постао одличан познавалац домаће и светске, духовне и световне музике у редовима српских црквених великодостојника. (О овој страни Владичине многостране личности сведочи репрезентативна збирка плоча уметничке музике коју је сакупио, али и то да је после концерата знао да диригенту и извођачима изнесе врло умесне опаске о композицијама и извођењу.) Друго Владичино искуство значајно за ширење његових видика у области црквене музике и развијање вокалних квалитета његовог црквеног појања било је певање у црквеним хоровима. Певао је у хору Богословског факултета који је водио прота Бранко Цвејић, сјајан музички педагог, диригент, мелограф и композитор. Владика се са пијететом сећао овог свог професора пуног елана који је преминуо диригујући „Оче наш“ у возу, на путу за Манастир Врдник, где је хор студената под његовим вођством требало да пева на видовданској литургији. Владика је такође певао у Катедралном октету, мушком хору при саборном београдском храму који је основан педесетих година прошлог столећа на подстицај епископа Хризостома Војиновића како би се увеличала бденија у патријарашкој катедрали и тако бар у њој остварила својевремена жеља патријарха Варнаве да се у нашој Цркви као код Руса целокупно богослужење поје хорски. У време када је Владика био члан, овај хор је водио професор Богословског факултета др Милош Ердељан, који је поред учености био познат и као велики кантоман. Он је за овај хор начинио и обраде певничког појања које дотле нису постојале у српској црквеној музици, а богослужења на којима је тада појао овај хор била су на таквом музичком нивоу да су доживљавана и оцењивана као равна концертима. Тако се епископ Сава, као и толике генерације Срба пре њега, укључујући и велике музичаре попут Стевана Мокрањца, музички усавршавао појањем у једном добром црквеном хору. Стога је он, за разлику од многих данашњих епископа који немају никаквог личног позитивног музичког искуства, волео црквене хорове и у своме архипастирском раду посветио им је велику пажњу. Већ као викарни епископ патријарха Германа иницирао је стварање Хора београдских свештеника. Штавише, ова новина за њега није била кабинетска ствар – пратио је рад хора присуствујући и сâм пробама, како би дао подстицај свештеницима за ову ванредну активност. Свештенички хор је касније основао и у Крагујевцу. Оно што је код ових хорова било ново, поред њиховог специфичног чланства, било је појање не само уобичајеног хорског већ и певничког репертоара, тако да се приликом учешћа ових хорова на литургији све певало са хорске галерије (укључујући и „Блажени“, тропаре, кондаке и прокимен). Владика је хорове сматрао лаичким апостолатом у Цркви, а то уверење се код њега нарочито утврдило током службовања у Америци (1967–77). По доласку у Крагујевац (1977. године) васкрсао је хорове у Епархији шумадијској, а подстицаје хорском певању дао је и свесрдним прихватањем идеје професорке др Данице Петровић да се оно популарише у оквиру летње школе „Корнелију у спомен“ у Манастиру Јошаници.
Велико познавање појања и богато музичко искуство природно је препоручило епископа Саву за наставника црквеног појања те је он у овом звању био најпре у Богословији Светог Саве у Београду (1958–61), а затим на Богословском факултету у Београду (1961–67). Одговоран, какав је био у свему, он се патријарху Герману, када га је овај позвао да му саопшти одлуку о његовом постављењу за наставника црквеног појања, пожалио: „Ваша светости, у Богословији се појање предаје по Мокрањцу, а ја нисам учио појање по Мокрањцу“. На то му је Патријарх, један од најтрезвенијих поглавара Српске православне цркве, рекао: „Предавало се и по Корнелију, и по Мокрањцу, и по Бољарићу, и по Остојићу, и по Барачком, па нека се предаје и по Вуковићу“. Као типичан представник традиционалног начина учења појања слушањем и меморисањем Владика није радио на методолошким иновацијама као наставник појања (но нису ни они музички образовани предавачи који су за то имали теоријске основе, као Бранко Цвејић), али је искористио појаву магнетофона па је за своје ученике на магнетофонске траке снимао песме које су се училе да би и себи и њима олакшао процес савладавања обимног појачког градива. Иако није био представник „ноталног“ појања, епископ Сава није био ни његов противник, како се то обично догађа. Напротив, он је више него ико други у новије време радио на објављивању нотних зборника српског црквеног појања. Владика је био потпуно свестан да је давнашњи модел оралне музичке културе преживео и у домену црквеног појања, да је у другим православним срединама целокупно појање нотно забележено и да је то неопходно учинити и код нас, поготово с обзиром на то да све присутнији критичари појачке традиције у Српској православној цркви и заговорници њеног напуштања у корист неких других појачких традиција управо истичу ненормираност српског појања. Захваљујући епископу Сави, академик Димитрије И. Стефановић и Музиколошки институт САНУ штампали су три књиге мелографских записа црквених песама Бранка Цвејића – Триод, Пентикостар и Србљак (1970, 1973). Епископ Сава је заслужан и за објављивање књиге Празнично појање (1969) епископа Стефана Ластавице, за чије приређивање је ангажовао професора Факултета музичке уметности у Београду Војислава Илића. Владика је помогао и штампање мелографских дела једног од највећих ауторитета за српско црквено појање Ненада Барачког – фототипско издање књиге Нотни зборник српског народног црквеног појања (1995) и књигу наново сабраних нотних записа Српско народно црквено појање: Божић, Велики петак, Ускрс (2000), чији је приређивач била професор др Даница Петровић. Остао је недовршен његов план да се поново објаве нотни записи Јована Козобарића, кога је сматрао најбољим мелографом српског црквеног појања – у смислу верности записа преовлађујућој појачкој пракси.
Епископ Сава је на сваки расположиви начин давао подстрек чувању и развоју нашег црквеног појања, и на практичном и на теоријском плану. Развио је плодну дугогодишњу сарадњу са поменутим музичким стручњацима – професором Војиславом Илићем, академиком Димитријем И. Стефановићем и професором др Даницом Петровић. Професора Илића, који је више био практичан музичар – композитор, диригент и педагог, но музички теоретичар и историчар, управо је Владика подстакао да за лист Епархије шумадијске Каленић напише два изванредна текста о појању и уопште црквеној музици – о патријарху Варнави и црквеној музици и о музичком систему српског црквеног појања. Календар Црква је у време уредништва епископа Саве обогаћен за неколико текстова о историји српског црквеног појања из пера професора Данице Петровић, каквих иначе у овој патријаршијској публикацији није било под претходним и потоњим уредницима. Крај свих својих архијерејских обавеза и научног рада на пољу црквене историје Владика је и сâм написао један текст који се тиче црквеног појања – о великим прокименима, објављен у Зборнику Матице српске за сценске уметности и музику 1998. године. И у својим бројним и изванредно лепо писаним текстовима посвећеним литургичким феноменима и проблемима велики простор, са пуно смисла црпљеног из богатог појачког искуства, посвећивао је црквеном појању, без кога је незамисливо иједно православно богослужење. Са оваквим биографским и библиографским реномеом у области црквеног појања Владика је био члан комисије за одбрану једног магистарског рада из музикологије на тему црквеног појања на Академији уметности у Новом Саду (кандидата Весне Пено, под менторством проф. др Данице Петровић, 2000. године).
Уопште, рад епископа Саве на пољу црквеног појања ни издалека се не исцрпљује вековним методама којима су се служили наши архијереји. Он је у овај рад први спремно укључио нова техничка достигнућа. Тако су по његовој замисли објављене плоча и касета са појањем о Божићу и Богојављењу (1987) у извођењу теолога и музичара Милоша Весина, једног од Владичиних дугогодишњих сарадника (сада протојереја-ставрофора у Чикагу и професора Богословског факултета Српске православне цркве у Либертивилу). Ради популаризовања српског црквеног појања на овај савремени начин на Владичину иницијативу снимљена је и касета са појањем на вечерњу Светом Сави (1980) у извођењу Хора свештеника Епархије шумадијске, што је у нашој средини било прво интегрално богослужење снимљено на једном носачу звука. Епископ Сава је заслужан и за настанак две хорске партитуре инспирисане српским црквеним појањем. Професору Војиславу Илићу поверио је да хармонизује за мешовити хор Статије у запису Стефана Ластавице, јер се у пракси показало да је Мокрањчева хорска обрада Статија претешка за црквене хорове, који су по правилу аматерски, а и премало је химнографског текста обрађено (по пет тропара). Прву Литургију пређеосвећених дарова за мешовити хор по напевима српског црквеног појања њен аутор, професор Факултета музичке уметности у Београду др Димитрије Големовић, компоновао је 1998. године на подстицај епископа Саве и понесен утисцима које је на њега оставило Владичино служење и појање његових клирика овог великопосног богослужења.
Владичин критеријум у односу према појању била је на првом месту, наравно, естетика, али је одмах после ње долазила практичност. Он је више волео Козобарићеве или Барачкове записе великог појања у односу на Мокрањчеве и Мокрањчевих следбеника (Косте Манојловића и протојереја ставрофора Мирка Павловића), не зато што је хтео да фаворизује пречанску традицију (како су неки нетачно а злонамерно оцењивали), већ стога што су ти записи употребљивији на богослужењу. Примера ради, говорио је да просечан свештеник који, немајући појца, треба сâм напамет да отпоје велико „Свјатиј Боже“ приликом изношења Часног крста или обношења Плаштанице, тешко може научити Мокрањчев запис од неколико десетина тактова, док Барачков, краћи али ништа мање мелизматичан, може. Исто тако диван али преобиман запис херувимске песме на литургији пређеосвећених дарова „Ниње сили“ из Мокрањчевог Оптег појања сматрао је нерационалним са становишта временског трајања свештенорадњи које ова песма прати. Но епископу Сави је било незамисливо прекидати појца усред песме зато што су олтарске свештенорадње коју та песма прати завршене (што многи данашњи појци доживљавају). Владичин реалистичан приступ умногоме је био изнуђен постојећим нивоом познавања појања и способностима оних који треба да поју – а и једно и друго се нису могли мерити са оним што је био његов појачки идеал. На пример, на архијерејским литургијама се изобичајило појање лепих песама по малом входу, велико „Приидите, поклонимсја“ и „Свјете тихиј“ (кад литургија почиње вечерњем), и то Владика није покушавао да промени, јер је као познавалац тих музички врло захтевних песама био свестан да се не може наћи свештеник који би успео да научи ни само њихову половину; наиме, по пракси из времена када су се ове песме појале, њихов први део, треба да поје архијереј, док благосиља, а други (од „Спаси ни“), током кађења, да наставе саслужитељи.
Вођен поменутим начелом комбиновања естетског и практичног у појању епископ Сава је показивао флексибилност и у богослужбеном правилу у парохијским храмовима. Између беспрекорног држања типика са брзим, боље речено никаквим појањем, и смотрено редукованог типика са свечаним и достојанственим појањем, он је без изузетка био за другу варијанту, јер је и као литургичар и као појац знао и осећао како је појање богослужбених химни са свим богатством поруке и дубином мисли које оне у себи носе једна врста проповеди и катихезе. Даћу неколико примера његове увиђавности у овоме погледу. У Крагујевцу на јутрењу Велике суботе није се појало свих 185 тропара статија, већ по десетак из сваке, богослужење је трајало примерено дуго (непуна два сата, са проповеди), али се певало с миром, у темпу распона largo до adagio, који приличи оплакивању Христа, тако да се свака реч потресних песама могла јасно чути и добро разумети, а побожну атмосферу давало је и то што народ није, као што је другде случај, током богослужења целивао плаштаницу, него је то могао учинити тек након његовог завршетка. На сличан начин у Суботу Св. четвородневног Лазара после подне практиковао је служење великог вечерња, а не бденија, да би се Врбица свела на временски оквир прикладан дечјем узрасту; деца би на богослужењу, које би трајало колико један школски час, ишла у опход око храма са освећеним врбама, слушала с разумевањем молитве и појање произнете без икакве журбе, чула Владичину проповед и из његових руку примила помазање.
Исти резон га је руководио и у адаптирању типика на божићном бденију – појање литијских стихира би започело одмах иза „С нами Бог“, но колико би се скратило повечерје, толико би се појањем целог божићног канона „Христос раждајетсја“ продужило јутрење – како би Владика све верне помазао током бденија. На другој страни, на Божић послеподне, будући да по типику нема бденија, већ се у пракси спајају обично вечерње и обично јутрење, да би се добила потребна торжественост богослужења примерена великом празнику, 50. псалам се није, као иначе, читао, већ се појао (по псаламском напеву великог славословља).
Епархија шумадијска, у којој је епископ Сава провео највећи део своје архијерејске службе (1977–2001), под његовом управом била је узор у Српској патријаршији у лепоти богослужења, нарочито у погледу појања. Владика као да је за мото свога рада имао речи псалмопојца Давида „Ревност за дом Твој изједа ме“ (Пс. 68/69:9). Сваком богослужењу је претходио договор са свештеницима о поретку, служашчима, појцима. Није се могла замислити никаква богослужбена радња без претходне припреме, а код посебно важних богослужења (приликом посета, јубилеја и слично) и без претходно направљеног писаног програма у коме је било прецизирано и која особа ће шта и када појати, тако да није било никакве произвољности, никакве неприличне гестикулације ради мењања или скраћивања на лицу места. Не само свечана и уопште храмовна богослужења, него и обична парохијска чинодејства у Епархији била су подигнута на највиши ниво, што је могао да примети свако ко би дошао са стране. На семинарима које је, као једну од новина у нашој Цркви у то време, организовао ради стручног усавршавања свештеника за њихове парохијске дужности, Владика је нарочиту пажњу посвећивао појању на чинодејствима, јер њима Црква оставља утисак на популацију која иначе не долази у храм (поготово у време комунизма, када је Црква била у изолацији). Тако је свештенике који нису знали, чак ни чули, за подобан 2. гласа, којим се поје стихира „Приидите посљедњеје цјелованије“ на опелу, упутио у појање овога. Епископ Сава је посебно био осетљив на музичке квалитете ђакона, не само зато што су они за ђаконску службу посебно важни, него и зато што је он ову службу јако волео (причао је да је своју последњу ђаконску литургију служио плачући). Преферирао је ђаконе теноре и будућим ђаконима је давао да слушају једну бугарску плочу на којој је литургија са предивним појањем ђакона тенора, како би слушајући то узорно извођење учили дикцијски правилно и мелодијски лепо произношење ђаконских прозби. (Ипак, нису сви Владичини ђакони били тенори, штавише они најбољи су били баритони изузетних музичких квалитета – Милош Весин и Владимир Руменић – што показује да му је музичка компетентност била испред личног укуса.) Лепо појање и ангажованост у погледу појања и богослужења били су најбоља препорука свештеницима за напредовање у служби (што наравно не значи да они без појачког дара а с другим квалитетима нису били награђивани). То је створило једну специфичну климу позитивног надметања међу свештеницима – ко ће лепше и изражајније нешто отпојати.
Сâм Владика је увек појао оно што је предвиђено да поје архијереј, односно началствујушчи служашчи – на бденију величаније, на литургији последњи кондак и „Господи, спаси благочестивија и услиши ни“, а на богослужењима са нарочитим типиком, као што су она о Божићу и Васкрсу, и друго. Замерао је архијерејима који не поју оно што је прописано Служебником и Архијерејским чиновником и одбацивао њихов изговор да немају музичког дара, имајући у виду да речи којима Црква прославља архипастирску службу „разумно чада твоја питаја, јазиком хваља, устнами же пјеније приносја“ (кондак Св. Арсенију Сремцу) и указујући на такве архијереје као што су Иринеј Ћирић или патријарх Викентије, који су и поред недостатка слуха и гласа појали оно што им следује да поју. У вези са овом двојицом архијереја и појањем волео је да прича следеће две анегдоте. Када је на пасхалном јутрењу епископ Иринеј Ћирић почео да поје тропар „Христос воскресе“, који прва три пута треба да отпоје началствујушчи, нека жена је почела да поје заједно с њим, а он се окренуо ка њој и, прекидајући појање, рекао: „Сада је мој ред да појем, а не твој“. Патријарх Викентије, који је отишао у монахе јер га због лошег гласа и слуха није желела за пароха ниједна црквено-школска општина, ипак је врло добро знао шта је ваљано појање, а шта није, па је једном после јутрења Велике суботе у београдском саборном храму једном од појушчих, иначе професору појања, скренуо пажњу да не поје правилно други мотив у другој статији. Патријарх је, иако без музичке спреме, знао за вековну аутентичну српску праксу појања ових песама засведочену у свим њиховим записима осим Мокрањчевог, који је у међувремену преовладао у појачкој пракси, а необична је мешавина стиховског напева четвртог гласа на предназначеним петим гласом.
Као Бачванин који је службујући у Шумадији преносио њеним вернима богатство појачког наслеђа Карловачке митрополије и толико уздигао појачку културу у њој да су јој на овој могли позавидети његови пречани, Владика је волео да спомиње митрополита Србије Теодосија Мраовића, такође пореклом из Бачке, а изузетног појца и трудбеника на његовом унапређењу у крајевима јужно од Саве и Дунава. Нарочито је било на гласу Митрополитово појање стихире „Тебе одјејушчагосја“ на вечерњу на Велики петак, па је на ово богослужење у београдски саборни храм долазио и велики број верника из Земуна, тада у другој држави, да чују овај појачки куриозитет (који ће овековечити Мокрањац својом хорском обрадом). Ово је још једно сведочанство о пресудној улози Карловачке митрополије у формирању српског црквеног појања, што је епископ Сава, као њен највећи историчар у своје време, наглашавао и казивањем оваквих историјских цртица. Њима је знао да заинтересује за појање, једнако као што није остављао равнодушним својим појачким умећем. Црквено појање је у Карловачкој митрополији прожимало не само целокупни богослужбени већ и свакодневни живот – црквене песме су се појале уз рад, на весељима, њиме су успављивана деца – а то на помало хумористичан начин показује и следећа Владичина прича. Када је митрополит Стефан Стратимировић једном кренуо на вечерње у саборни храм у Карловцима, неки монаси који су били под црквеном казном заточени у подруму његовога двора почели су да певају стих на вечерњу „Изведи из темници душу моју…“ како би митрополита приволели на ослобађање, на шта је он њима одговорио певањем следећег стиха: „Мене ждут праведници…“ и наставио ка храму.
Својим ненадмашним познавањем и појања и његове историје епископ Сава је зрачио у целокупној нашој црквеној средини. То зрачење се преносило на друге, међу којима и на мене. Заинтересовавши се за наше црквено појање, замолио сам Владику, средином осамдесетих година прошлог столећа, да направим снимке црквених песама које углавном нису нотно забележене, а имају важно место у богослужењу и сматрају се нарочито лепим. Он је са задовољством пристао, и тражене песме, али и неке друге, на које је такође желео да ми скрене пажњу, снимио је, и то сâм, у периоду од неколико седмица, користећи ретке слободне тренутке. Епископ Сава је, иначе, као велики популаризатор појања начинио и више других снимака појања. Радо се одазивао на молбе, каква је била моја, а некада је и сâм нудио помоћ заинтересованима за појање. Тако је, у време када је администрирао Епархијом жичком, приметио да монахиње Манастира Жиче имају проблем са појањем песме „Вечери Твојеја тајнија“, јер их је збуњивао доста необичан запис (alla breve) у Општем појању Стевана Мокрањца, и истога дана им је снимио ову песму у верзији која се може наћи у записима Ненада Барачког или Бранка Цвејића. Познато ми је да су монахиње појединих манастира Епархије шумадијске снимале Владичино појање, нарочито статије, музички захтевне и специфичне песме у корпусу српског црквеног појања које је он певао онако како се данас, како је већ речено, под утицајем Мокрањчевог записа, све мање практикује.
Епископ Сава је често истицао да у православној васељени српски напеви статија неупоредиво су интересантнији него у свим другим појачким традицијама и то је правдавао следећим. У току одржавања једног свеправославног скупа у Београду, у време када је епископ Сава био викар патријарха Германа (1961–67), приликом једног предаха он је предложио да учесници скупа – како би се међусобно боље упознали и у погледу појања – отпоју, редом свако из своје појачке традиције, један исти химнографски текст. Певале су се, поред осталога, и статије и, по Владичином сведочењу, сви учесници и присутни представници православних цркава сложили су се да су српски напеви статија најлепши. Често је наводио и речи архиепископа атинског Христодула, архијереја велике културе, љубитеља класичне музике, који је као митрополит димитријадски више пута био
Владичин гост у Крагујевцу и слушао српско појање у најбољем издању, да је пети глас српског црквеног појања (по коме се поју прва и друга статија) лепши од грчког. (Иначе, реч је о атипичном грчком архијереју који није некритички фаворизовао грчки вид православља.) Епископ Сава је сматрао српско појање најбогатијим у православљу и такво његово мишљење није било засновано на теоретским домишљањима, већ на искуственим сазнањима, будући да је он обишао готово све помесне православне цркве као члан различитих црквених делегација и присуствовао најсвечанијим богослужењима. Стога је потребу неких црквених посленика да промовишу грчко црквено појање и на мала врата га уводе у Српску православну цркву сматрао последицом њиховог незнања, које пак потиче с једне стране од мањкаве утемељености у науци, а с друге од недовољне укорењености у сопственој традицији.
Нажалост, ове неразумљиве и недопустиве појаве на музичком пољу које су у последње две деценије захватиле Српску православну цркву у међувремену су се интензивирале. Најеклатантнији пример јесте уџбеник новогрчког појања са црквенословенским текстом, нетачно представљен као „старо српско појање“, који треба да буде у употреби у српским богословијама и касније замени постојеће појање у српским храмовима. Ова публикација и њена планирана намена својеврсни су културоцид какав се никако није могао очекивати од наше Цркве, свагда верне чуварке српске културне традиције и идентитета. Светли пример епископа Саве Вуковића, који је немало урадио на плану литургијске културе, црквеног појања, односа према хоровима и сарадње са музичким стручњацима, нека послужи као путоказ онима који се, немајући јасан оријентир, у овоме не сналазе.
Епископ Сава Вуковић – фотографија занимљива по томе како је Владика одевен – потпуно у складу са специфичном традицијом Српске православне цркве, која је, у односу на друге православне традиције, ближа европском но оријенталном кроју. Владика носи српску доњу мантију са дугмадима и ширитима на оковратнику и грудима, који су код архијереја црвене или љубичасте боје, српску горњу мантију са ширитима при крајевима рукава, двема фалтама на задњој страни и поставом, којa je код архијереја у некој од наведених боја, те појас, од материјала и у боји поставе горње мантије. Док је ово и сада важећа пракса у нашој Цркви (мада је све више потискује руска и грчка), Владика овде следи манире у одевању архијереја Карловачке митрополије. Пошто није на богослужењу, на грудима нема панагију, већ само напрсни крст, који је код архијереја на двоструком ланцу. На глави му је ћелепуш, који је такође карактеристика облачења у световним приликама (иначе се носи камилавка, односно панакамилавка), а код архијереја је од црвене или љубичасте свиле. Последњи од српских архијереја који је редовно носио ћелепуш био је епископ будимски Георгије Зубковић (†1951). Владика Сава овде носи управо један његов ћелепуш, који је добио на поклон од свештенства Епархије будимске када ју је, као изасланик патријарха Германа, службено посетио.
Објављено у Зборнику Матице српске за сценске уметности и музику, Нови Сад, 48 (2013)
