МОДЕРНА У СРПСКОЈ КЊИЖЕВНОСТИ

На прелазу из 19. у 20. в. српска књижевност добија сва основна обележја модерне националне књижевности. Обично се узима да у водећим европским књижевностима модеран роман и приповетка настају после дезинтеграције реализма, када се с натурализма прелази на импресионизам. Модерна лирика почиње од (француских) парнасоваца и преласка на симболизам. Мења се такође и књижевна критика, као и књижевна теорија. она напушта спољашње тумачење књижевности и прелази на унутрашње: на анализу уметничких својстава дела, а не околности у којима оно настаје. У српској књижевности сличне појаве запажамо не само у појави парнасовске лирике Војислава Илића, која је 90-их година прошлог века имала велики број следбеника и доминантан утицај, него и у књижевној критици.

Већ је Љубомир Недић (1858-1902), кога с правом можемо сматрати претечом унутрашњег тумачења књижевности, подвргао 1893. оштрој критици утилитарну теорију уметности Светозара Марковића, који је у реализму истицала друштвену улогу књижевности. Сасвим супротно од тога, Недић на примеру Илићеве лирике истиче он, није обично, него је то "осећање за Лепо"; песничка емоција по својој је природи "артистична емоција". Отуда, место ранијег занимања претежно за тематику, сама форма добија на вредности. Тако се пажња и критичара и читалаца, а и самих песника, постепено помера према изради песме као специфичне уметничке творевине, што ће имати далекосежне последице не само за тумачење и вредновање песништва него - а то је најважније - и за његов развој у наредне две деценије.

Разуме се, промене које запажамо у српској књижевности добиле су подстицаја од сличних промена које су се нешто раније десиле у неким европским књижевностима. Међу књижевни контакти и утицаји све се јаче осећају. Али очигледно постоји и известан паралелизам у развоју. Тако се цео период који обухвата од 90-их година прошлог века па до Првог светског рата означава термином који је заједнички за већину средњоевропских и јужнословенских књижевности - модерна. Иако је термин узет из немачке књижевности, управо у ово време контакти с њом и њен утицај осетно слабе. Само у српским земљама које су се тада налазиле под влашћу Аустро-Угарске (Војводина, Босна, Херцеговина и српски крајеви у Хрватској) немачки су културни и књижевни утицај и даље осећао. У самој пак Краљевини Србији и у њеној престоници Београду нагло јача француски утицај. Био је то срећан стицај околности, јер су тада нове књижевне идеје долазиле из Париза.

За две деценије - колико је модерна највише трајала - уметнички успон књижевности био је већи но икада раније. Нарочито се то осећало у поезији, што је савременог песника М. Павловића навело да ово раздобље назове "један мали златан век наше поезије". Али је занимљиво, мада није случајно, да није био ништа мањи напредак критике и науке о књижевности. Један шири поглед показао би да је у исто време наука уопште у Србији, у свим својим основним гранам доживела процват. Знатно ојачао као културни и научни центар, Београд је преузео водећу улогу и у књижевности. Књижевни живот престонице, као и код неких других народа, усмеравао је рзавој и утврђивао заједничка мерила. Оно што је Недић покушао али није остварио, оствариће од њега млађи критичар Богдан Поповић (1864-1944). Он ће 1901. у Београду покренути можда најзначајнији и свакако најбоље уређиван часопис "Српски књижевни гласник". За првих четрнаест година излажења "Гласник" је и код писаца и код њихових читалаца појачавао извесне представе о књижевним узорима према најопштијим али јединственим мерилима.

Очигледно је улога критичара прилично порасла. Историчари ће касније напомињати да је у време модерне постојала "хегемонија критике". Али је управо та хегемонија била један од услова да се критичким превредновањем наслеђа успоставе одређени континуитети у књижевном развоју. Најпре ће Б. Поповић начинити изврсну Антологију новије српске лирике (1911). Предговор, строг избор песама, као и њихов размештај, приказали су историјски след нових лиричара - од родоначелника Радичевића до симболисте Дучића - као непрекинут низ усавршавања песничке уметности. Затим ће други уредник "Гласника" и најистакнутији критичар Јован Скерлић (1877-1914) написати Историју нове српске књижевности(1914). Он је према савременим критеријумима описао смењивање епоха, стилских формација и школа. Добијена слика показала је да се нова српска књижевност развијала на начин типичан за европске књижевности. Најзад, Павле Поповић (1868-1939) предузео је широка историјско-компаративна истраживања у свим доменима: народна, средњовековна, дубровачка и нова књижевност.

За књижевност је одувек било од посебног значаја оно што се у језику дешава. На почетку 20. в. књижевни језик је стабилизован. Али су се извесни односи видно померили. Заснован на народним говорима који су добрим делом узети из усмене поезије и прозе, књижевни језик је у почетку више одговарао потребама руралне и традиционалне културе него урбане и модерне. Ваљало га је прилагођавати новим, више интелектуалним потребама, са сложенијим стилским диференцирањем. У томе је београдска средина почела да игра одлучујућу улогу. Ако је у почетку широко схваћена периферија језички утицала на културни центар, сада центар утиче на њу: подводи локалне разлике, које долазе из покрајина, под општу стандардизацију и формира функционалне стилове. Тако се образује један посебан облик у коме се књижевни језик појављује, прилагођен потребама развијене урбано-интелектуалне средине: за њега се одомаћио назив београдски стил. Њиме не пишу само књижевници. Подједнако га налазимо и у научној прози. Један од изразитијих представника је историчар Слободан Јовановић (1869-1958), који је само повремено разматрао књижевне теме, али се зато сви његови текстови могу читати као да су књижевни већ и због саме стилске вештине.

Драгутин Росандић:

... Nakon pada Aleksandra Obrenovića, izrazitog apsolutista, u Srbiji je zavladao parlamentarni ustavni sistem, a međusobni sukobi i antagonizmi triju najznačajnijih političkih partija: radikalne stranke, samostalnih radikala i socijaldemokratske stranke nisu bitnije utjecali na književni život koji se odvijao u nacionalno slobodnoj Srbiji — što je vrlo značajno — jer se književnici nisu trebali totalno angažirati,— u rješavanju složene nacionalne problematike. Osim toga, srpski realisti koji su u svojim djelima uglavnom pisali o seoskoj problematici, u ovo vrijeme početka urbanizacije u Srbiji i narastanja građanskog društva, posebno industrijske buržoazije, više i tako nisu imali što nova reči, pa je pojava nove generacije samo došla u pravom trenutku da jednu književnost, koja se počela nepovratno vrtjeti u krugu, osvježi novim idejama i novim sadržajima.
 Bilo je to doba općeg otvaranja i malih naroda prema Evropi, posebno prema kulturama velikih evropskih nacija. Budući da je francuska književnost upravo tada doživljavala opet jedan literarni procvat, posebno u poeziji, poznat pod imenom simbolizam, nije čudno da su i mladi srpski pisci, okrećući se prema Evropi, baš u francuskoj književnosti počeli tražiti uzore svome stvaralaštvu.
 Najočiglednije su tendencije novog počele dolaziti do izražaja u književnoj kritici.
 Ljubomir Nedić (1858—1902) bio je jedan od prvih srpskih kritičara koji je  način  obrade određene teme postavio kao glavni kriterij za umjetničko vrednovanje književnog djela. Drugim riječima, nije bitna tema, sadržaj, nego je važna forma: način na koji se određena tema oblikuje. A to je sigurno bio velik korak naprijed u odnosu prema tradicionalnoj kritici koja je težište stavljala na sadržaj i na idejnu stranu djela.

Kad se uskoro pojavio časopis "Srpski književni glasnik" (1901—1914. i kasnije 1920—1941) — koji je postao centralnim književnim glasilom srpske književnosti na početku 20. stoljeća — Nedićeve su osnovne postavke stali u tom časopisu širiti i produbljivati i ostali književni kritičari i povjesničari. Jedan od najznačajnijih srpskih kritičara toga doba Bogdan Popović (1863—1944) (ujedno i jedan od glavnih urednika "Srpskog književnog glasnika") jasno naglašava u svojim člancima značenje estetske kritike, i s tog estetskog stajališta pristupa analizi i suvremene srpske književnosti. I Pavle Popović (1868—1939) piše kritiku u kojoj istražuje artističke vrijednosti književnih djela, a Jovan Skerlić (1877—1914), jedan od najboljih srpskih književnih povjesničara (napisao je veliku povijest srpske književnosti), u svojim analizama književnih djela primjenjuje određenu povijesno-sociološku istraživačku metodu.

Posve je prirodno da se novo u odnosu prema tradicionalnoj književnosti u Srbiji najočitije ispoljilo u poeziji.  Poetsko stvaralaštvo doživljava na prijelazu stoljeća u čitavoj evropskoj književnosti najveće promjene i inovacije, pa je stoga sasvim razumljivo da su i srpski pjesnici — tim više što su direktno i indirektno dolazili u dodir s novim pojavama u francuskoj književnosti — i sami pošli putem traženja novih poetskih motiva, kao i formi i pjesničkog izraza.

Elementi parnasovačke poezije, a zatim i simbolizma u poeziji srpskih pjesnika, naišli su na mnogo odjeka. Zapravo moglo bi se reći da određena sinteza parnasovačke i simbolističke poezije karakterizira cjelokupnu liriku ove nove srpske poetske generacije. Uz brižljivo gajenje kulta forme i uz posebno isticanje muzikalne vrijednosti riječi odnosno stiha, uz određeno artističko iživljavanje — što je sve prema dotadašnjoj poeziji bila stvarna novost — srpski pjesnici na prijelazu stoljeća naročito naglašavaju i element subjektivnosti u poeziji: uvlače se u svoj unutarnji život, intimu, ostvaruju poeziju ugođaja, atmosfere,  koje su uglavnom prožete melankolijom, pomalo pesimističkim nastrojenjima. Preuzimajući od parnasovaca temu pejzaža, ne samo da inzistiraju na njegovoj plastičnosti, ne idu samo za tim da taj pejzaž objektiviziraju dajući mu isključivo vizuelnu vrijednost, nego mu namjenjuju i određenu funkciju: on postaje istodobno sredstvom za poetsko izražavanje vlastitih subjektivnih stanja, raspoloženja, unutarnjih sukoba, slutnji. Sužavajući poetsku tematiku najvećim dijelom na analizu vlastitih ličnosti, srpski će pjesnici ovog vremena najveću pažnju obratiti motivu ljubavi, i to u širokom rasponu — od čisto platonskog doživljaja žene kao vrhunskog ideala ljepote do posve erotske poezije. Ta će se motivika kod nekih pjesnika proširiti i na traženje drugih poetskih tema: od egzotike do povijesnih motiva. Konačno, a to posebno vrijedi za srpske pjesnike s nacionalno neslobodnih područja, u prvom redu iz Bosne i Hercegovine (Aleksa Šantić, Petar Kočić), javit će se i patriotska poezija, ali lišena romantičarske baroknosti, patetike i deklarativnosti: i ona će proizlaziti u prvom redu iz dubokog unutarnjeg ličnog doživljavanja određenih društveno-nacionalnih situacija.

Zoran Gavrilović, Jovan Skerlić kao književni kritičar

U istoriji srpske književnosti i kritike, Jovan Skerlić sigurno spada u najveće pojave, one koje označavaju sintezu jedne epohe, njen vrhunac, i, suštinski, istorijski kraj. U našoj kulturnoj istoriji veoma su retki pojedinci koji, kao Skerlić; svojim ogromnim delom otkrivaju svu lepotu i značaj prošlosti i sav intenzitet i radost sadašnjosti. Jer, treba uvek imati na umu činjenicu da se Skerlićev rad, kraj sve svoje raznolikosti i obimnosti, u stvari granao u tri krupna glavna toka; jedan, koji bi se mogao nazvati kulturno-političkim, drugi, koji je predstavljao Skerlićevu kritičarsku delatnost i treći, u kojem se naš pisac pojavljuje kao istoričar književnosti i kulture. I sva ova tri toka predstavljaju, u stvari, izraze njegove složene i bogate ličnosti, koja je neprestano bila u žiži zbivanja i svu svoju aktivnost usredsređivala ne samo na odbranu svojih naučnih, političkih, estetičkih itd. stavova i ideala, već i na neprestano uticanje na tadašnju nacionalnu svest, na pokušaj da se konzervativni otpori slomiju i naša nauka i književnost krenu savremenijim i radosnijim putevima.

Zato i treba, čini mi se, pre nego što ispitamo u najopštijim potezima osnovne Skerlićeve kritičarske principe, baciti jedan pogled na čitavo njegovo delo i njegov značaj.

U vreme kada se Skerlić pojavljuje, znači početkom našeg veka, Srbija se nalazi u protivrečnom i složenom istorijskom položaju. Ogroman birokratski aparat koji je nagomilan za vreme vladavine poslednjih Obrenovića, apsolutističke težnje monarha iz ove dinastije, sve oštrija diktatura koja je sputavala ne samo razvoj političke misli već i slobodan razvoj nauke, prigušene nacionalne energije — sve je to jasno ukazivalo da se ovaj čvor mora radikalno i odlučno razrešiti. Poslednje decenije XIX veka su protekle u znaku ne samo nesrećnih ratova s Turcima, već i u kršenju i ograničavanju već ionako malih ustavnih sloboda i obračunavanju sa socijalističkim pokretom i sa radikalnom strankom, koja je predstavljala glavnog nosioca progresivnih ideja i zahtevala energične reforme. U takvoj zagušljivoj, nervoznoj i napetoj atmosferi, sasvim je razumljivo da se nauka o književnosti vrlo teško i vrlo sporo razvijala i da je naša kritika uglavnom tapkala starim romantičarskim stazama. Kako, međutim, istorija u Srbiji vrtoglavo brzo teče, tako se i opšta situacija u zemlji i stanje nauke o književnosti, kritike istorije, naglo menja pojavom modernih mislilaca, koji su kidali sa starim prevaziđenim tradicijama i otkrivali nove horizonte i nove mogućnosti, kako i za samu literaturu tako i za naučno ispitivanje njene pojave i strukture. Još pre nego što je 1903. svrgnuta dinastija Obrenovića, pre nego što je počela sjajna epoha srpske književnosti, kritike i nauke, počeli su da se javljaju vrlo značajni pokušaji zasnivanja modernije, naučnije estetike i književne teorije. Ljubomir Nedić je zasnovao psihološku estetiku i prvi u Srbiji počeo da posmatra umetnost kao nezavisan fenomen koji ima svoju sopstvenu, posebnu unutrašnju vrednost. Pored njega, pojavljuje se i Bogdan Popović, koji ne samo svojim predavanjima na katedri uporedne književnosti, već i svojim prvim spisima, odlučno nagoveštava da se mora prekinuti sa romantičarskim impresionizmom i započeti ispitivanje književnosti estetičkim merilima. Tako se, pri kraju prošlog veka, u Srbiji zasnovala već, ako se tako može reći, izvesna škola koja je propovedala samostalnost literature s jedne strane, a s druge zahtevala i uticala na što brže i potpunije uključivanje srpske literature u veliku porodicu evropske književnosti. Razume se, ni Bogdan Popović ni Ljubomir Nedić, kraj sveg svog ogromnog značaja i uticaja, nisu u potpunosti ispunili ono što je zahtevala epoha: brzo oslobađanje srpske književnosti od romantičarskih rekvizita, njenu modernizaciju i evropejizaciju, i povezivanje sadašnjosti sa književnom prošlošću u jedan jedinstveni kulturni organizam.

Tu dvostruku potrebu epohe — aktualizaciju prošlosti i modernizaciju sadašnjosti — najbolje je i najpotpunije izrazio Jovan Skerlić.

Dva velika cilja stalno su lebdela pred očima Skerlićevim u trenutku kad se kao doktor nauke o književnosti vratio iz Ženeve i u svojoj 26. godini zajedno sa Bogdanom Popovićem, svojim profesorom, osnovao Srpski književni glasnik koji će predstavljati stožer srpske književnosti i kulture sve do prvog svetskog rata. Ta dva osnovna cilja mogla bi se ukratko okarakterisati: kao svest o zaostalosti i učmalosti kako naše umetnosti tako i kulture uopšte, i kao uverenje da se samo modernim, radikalnim, pozitivističkim metodom može izmeniti ne samo društvo u kojem se živi, već i njegova književnost koja treba da bude sjajan i vedar pomagač ljudima u njihovom kretanju ka lepšoj budućnosti. Skerlić je bio izuzetno progresivna ličnost, i njegovi politički i estetički pogledi predstavljali su u stvari krajnji građanski radikalizam preuzet, uglavnom, iz francuskih izvora — od pozitivista i vitalista, i kombinovan sa domaćim progresivnim shvatanjima koje je započeo Svetozar Marković. Tako odgajen i orijentisan u smislu racionalnog, reformatorskog pozitivizma, Skerlić je tačno označio i sažeo gotovo sva prethodna i suvremena progresivna kretanja u jednu veliku i moćnu sintezu koja je uobličila i konkretizovala epohu.

Za razliku od svog prvog učitelja Bogdana Popovića, koji je literaturu posmatrao strogo i isključivo estetički, Skerlić je znao da srpska književnost još nije doprla do faze koja će omogućiti njenu potpunu autonomiju. Drugim rečima, naime, Skerlić je bio ubeđen da literatura ima i te kako važnu i odgovornu funkciju u svakom društvu, a naročito u malim i nerazvijenim sredinama kao što je bila srpska njegovog vremena. Ta funkcija, po njemu, sastojala bi se pre svega u nužnosti da literatura bude realna i realistička, i da otvorenih očiju i pošteno gleda u život i njegove probleme. Naučen od francuskog vitaliste Gijoa da je umetnost pre svega izraz životnog zdravlja i snage, Skerlić je čitavog svog kratkog života, uprkos klonućima i sumnjama, čvrsto verovao da naša književnost mora da ide putevima zdravlja, lepote i životne radosti. Razume se, kod čoveka njegovog talenta i njegove osetljivosti, ovaj stav nije bio shematičan, ali je suštinom uvek zahtevao od literature manje ili više čiste zdrave odnose prema društvu. U ime tog istog principa, Skerlić je naglašavao svu opasnost koja preti od već preživelog romantizma i njegovih stalnih recidiva, pa je čak u toj bojazni i preterivao, smatrajući, uglavnom, da naš romantizam nema izuzetno veliki značaj, koji mu se inače pridavao. Vezujući se, tako, direktno za racionalizam i prosvetiteljstvo Dositeja Obradovića, — razume se umnogome oplemenjen i modernizovan suvremenom naučnom mišlju — Skerlić je stalno napadao "na jednu izveštačenu, bolešljivu poeziju pesnika bez talenta koji su pevali o zaljubljenim slavujima što pripevaju zarumenelim ružama, na promuknuta gukanja draganama crnih očiju i rujnih usana". Bio je to stav gotovo suprotan stavu Bogdana Popovića ali, rekli smo, stav koji je nikao i bio određen najdubljim interesima epohe. Jer, ne treba gubiti iz vida činjenicu da je prva decenija našeg veka predstavljala zlatan period srpske književnosti, srpske naročito, i da se u tom kratkom periodu rascvetalo gotovo sve. Poezija je oštro prekinula sa prevaziđenim i uskim romantičarskim okvirima i krenula ka dotada nepoznatim horizontima simbolizma; proza je, takođe, prestajala da bude sentimentalna jadikovka i sve se više pretvarala u realističku opservaciju, u psihološko produbljivanje, u satiru, u gradsku literaturu. Taj novi senzibilitet, koji je označavao čitavu revoluciju u stanju duhova ondašnje Srbije, dobio je u Skerliću svog vatrenog i strasnog ideologa, čime se dodiruje još jedna važna komponenta njegovog opšteg pogleda na književnost i njenu funkciju. Verujući, kao što smo videli, da književnost mora da odigra svoju ulogu u opštem progresu ljudskog društva, Skerlić je u isti mah vrlo dobro znao da se ta uloga ne može ispuniti i ostvariti ako literatura i kritika ostanu na manje-više folklornom planu i izvorima, i ne krenu ka savremenim, u svetu prihvaćenim mogućnostima i metodima. Iz ove dvostrukosti, iz ovog spoja između utilitarnog shvatanja i zahteva za modernizacijom, nikli su gotovo svi Skerlićevi veliki i manji radovi i oni predstavljaju srž i osnovu njegovog naučnog i književnog vjeruju. Jest, bilo je, kao što to uvek i biva, u toj strasnoj veri trenutaka sumnji i klonuća, bilo je neophodno da se pred kraj svog života i ovaj snažni čovek uzdrma i počne da sumnja u vrednost optimizma i radosti, koji su neprestano bivali opovrgavani surovom životnom praksom njegove zemlje. Ali uprkos tome, Skerlić je dobro osećao da se jedna mala literatura vrtoglavo približava svome zenitu i da u tom približavanju i u toj razuđenosti valja tražiti smisao njene egzistencije i suštinu njene poruke koju je više od jednog veka upućivala ovom narodu.

Ta poruka, još nedovoljno naučno sistematizovana i organizovana, predstavljala je treći sloj dubokog Skerlićevog interesovanja. Zato je on preuzeo na sebe posao od koga bi se mnogi uplašili: da, u vreme kada još nije postojalo mnogo prave naučne i istorijske građe, pokuša da obuhvati osnovne tokove i kretanja srpske literature od XVIII veka do njegovih dana, i da time dokaže da i u narodu koji ima tako istrzanu i nepravilnu liniju istorijskog razvoja, postoji literatura kao stalni saputnik i stalno svedočanstvo nacionalnog uzdizanja, slutnji, padova i nadanja. Nije na nama ovde da ispitujemo pobliže svu ogromnu vrednost Skerlićevog rada na istoriji književnosti, važno je samo konstatovati da je njegov istoričarski rad, kraj sve kratkoće vremena, kraj svih nedostataka, ne samo nezaobilazan već i do sada najzamašniji poduhvat u Srbiji na ovome polju. Jer, njegove knjige iz istorije književnosti ređale su se jedna za drugom: Jakov Ignjatović, 1904; Omladina i njena književnost, 1906; Srpska književnost u XVIII veku, 1908; Svetozar Marković, 1909; Školsko izdanje istorije srpske književnosti, 1912; Istorija nove srpske književnosti, 1914

U svim tim radovima provejavala je neprestano jedna te ista misao i jedno naučno uverenje. Skerlić je, i ovde, strasno verovao da se istorijsko kretanje jedne literature ne može razlučiti od istorijske sudbine naroda koji je stvara, i da je, prema tome, literatura ne samo svedočanstvo, već i istorijska nužnost kojom se objašnjavaju mnoge skrivene težnje i ideali jednog istorijskog trajanja. Valja nagovestiti pri tom da je Skerlić u svojim istorijskim istraživanjima, kraj već pomenutih opštih principa, uglavnom primenjivao pozitivistički metod ispitivanja činjenica, uz uverenje da se književnost unutrašnje menja po ritmičkim zakonima neprestanog smenjivanja literarnih formi i nadahnuća. Ovaj princip Skerlić je u stvari izučio kod svog učitelja Renara i njemu ostao dosledan u gotovo svim svojim istorijskim radovima. "Tendencija koja je preovladavala u jednoj epohi — piše on prikazujući Renarova shvatanja — uvek je zamenjena u sledećoj, potpuno suprotnom tendencijom. . . Taj zakon, koji bi se mogao nazvati zakonom naizmeničnosti, mogao bi se nazvati opštim zakonom."

Ostajući dosledan i veran svojim naučnim principima, Skerlić je krunisao svoj rad istorijom književnosti, koja i danas predstavlja jednu od najznačajnijih knjiga za proučavanje naše književne prošlosti. Bio je to posao dostojan svakog poštovanja i divljenja jer je Skerlić živeo suviše kratko da bi uspeo do kraja da zaokruži svoje delo. Pa i ovako, ono je do te mere sveobuhvatno, da će zahtevati duge i ozbiljne analize dok se njegova vrednost do kraja ne otkrije.

*

Pravi istoričar literature mora biti i književni kritičar. Skerlić je, kao i svi njegovi veliki uzori, srećno u sebi spajao i jedno i drugo. Otuda, ova serija njegovih kritika sabrana u već klasičnim Piscima i knjigama predstavlja, u stvari, srž Skerlićevog odnosa prema literaturi svoje epohe i osnovu za razumevanje čitave njegove raznostrane delatnosti. Iz dana u dan, strasno i neumorno, on je u Srpskom književnom glasniku i van njega, pratio razvoj srpske književnosti. Sva njegova ljubav i sva njegova strast jasno se ogledaju u tim člancima, koji su predstavljali ne samo konkretnu primenu estetičkih načela, već i pravi obrazac kako jedan kritičar, u određenim istorijskim okolnostima, može da postane bukvalno vodič i oslonac literature koja doživljava period svog sjajnog rascvetavanja. Brižljivom analitičaru lako će pasti u oči činjenica da Skerlić u svom dnevnom kritičarskom poslu, kraj sve odgovornosti, kraj sve delikatnosti, nije mnogo odstupao od svojih opštih načela. Bio je to stav u kojem se mešala naučna i istorijska vokacija sa ljubavlju i verom da su nastupili trenuci za prave, ozbiljne dijaloge s književnošću, koja je sve više i više rasla i postajala sve dublja i modernija. Istini za volju, treba naglasiti da je Skerlićeva osnovna strast bila usmerena ka proznoj književnosti, jer je on, u svom radikalizmu i pozitivizmu, duboko verovao da je roman najvažniji literarni rod, da se samo u njemu mogu realistički odraziti ljudi, njihove sudbine i društvena kretanja. Otuda je on u svojim kritikama proznih pisaca, počev od Jakova Ignjatovića pa sve tamo do Uskokovića i Bore Stankovića, bio gotovo nepogrešiv; njegove ocene izrečene u jednom dahu, brzo i sigurno, nose i dan-danas pečat istorijske istine. Zato se Pisci i knige danas, na razdaljini od pedeset godina, moraju posmatrati dvostruko: kao dragocena istorijska građa i kao dokaz da je u ovoj literaturi živeo i delovao kritičar koji je u svojim suočavanjima umeo da oseti prave vrednosti koje su tek počele da osvajaju svoje mesto pod suncem. I današnji čitalac osetiće duboko zadovoljstvo pri čitanju Skerlićevih kritika, jer su one dokaz izvanrednog talenta kojim je ovaj čovek raspolagao i koga je tako štedro i nesebično rasipao "na polzu svoga naroda".

Sa mnogo strana se može prići proučavanju Skerlićeve kritičarske delatnosti. No ono što, čini mi se, za današnjeg čitaoca predstavlja najživlji interes, to je svakako Skerlićevo toliko diskutovano i mnogo osporavano shvatanje poezije. Jer, činjenica je da je srpska poezija u Skerlićevo doba doživela jedan od svojih najbujnijih rascvata, pa je sasvim prirodno da je jedan tako aktivan i tako odlučno usmeren kritičar kao što je bio on, morao da dolazi u sukob sa izvesnim tendencijama u razvoju poezije, koje su bile suprotne njegovim gledištima. Ako se ima na umu već nagovešteno Skerlićevo shvatanje o aktivnoj i životnoj ulozi literature, onda treba ispitati šta je taj princip značio u svojoj primeni na poetsko biće.

Šta je u suštini taj Skerlićev toliko hvaljeni i toliko osporavani princip životnosti poezije? Pre svega, on je sastavni deo njegovog pogleda na svet, duboko progresivnog, demokratskog i humanističkog. Ako se Skerlić pogleda kao velika sinteza nacionalne misli i stremljenja koja je obuhvatala širok raspon od oslobodilačkih ideja, preko naučnog, racionalnog razbijanja sleđenih istorijskih mitova do jasno naglašene težnje da se sve pozitivne energije uklope u veliki proces modernog preporoda, onda i njegovo shvatanje poezije, krcato istorijskim smislom, znači tačni refleks, bogaćenje, evropejizaciju naše poezije.

I baš zato što je Skerlić nalazi u samom srcu sjajne epohe naše poezije, što je ogromno doprineo da se razgrne čitava šuma kvazi romantičarskih predrasuda, što je u ime modernih naučnih metoda odlučno rušio zablude, a u ime umetničkog i kulturnog preporoda odbacivao periferno-sladunjavo pomodarstvo, on je pravi, suštinski nosilac ideja moderne poezije, bez obzira na manje važna i sitna neslaganja i nesporazume. Hteo bih da dodam i ovo: u našoj preteranoj bojazni da nam se ne prebaci primitivizam i nerazumevanje poezije i poetskog, mi smo olako spremni da prebacimo Skerliću njegovu — suprotnu — bojazan od dekadencije i utapanja u naglašenu privatnost i zatvorenost poetskog doživljaja. Jer, govoreći otvoreno, Dis je na primer, u tom trenutku, predstavljao zaista, u određenom smislu, dekadentnu pojavu — onako zbunjen, sanjarski rastužen, na ivici halucinantnog i vizionarskog, sav okrenut od života i zbivanja ka sebi i svom muklom, tihom rastapanju čvrstih obrisa. Jest — i razume se — mi danas u nekolikim njegovim pesmama izvanredne lepote, otkrivamo nove glasove i otkrivamo preteču izvesnih poznijih poetskih kretanja. Ali u ono vreme — 1911. godine — kad se nacija pripremala za velike istorijske obračune, kad se jedna kratka i bogata epoha približavala svom vrhuncu i počecima svog istorijskog kraja, Dis, sa svojom poezijom slutnje i negiranja, jeste bio dekadent i Skerlić bi izdao i samog sebe i svoje stavove, i svoju ulogu, ako ga ne bi napao i negirao. I ne samo njega, već i Simu Pandurovića i još neke, sve one koji su, po njegovom mišljenju sitnim, privatnim, tanušnim brigama i pesimizmom, ometali stvaranje prave poetske sinteze koja će zaključiti epohu. Zato sam i sklon da poverujem da ta tako često i rado pominjana greška Skerlićeva nije bila tako krupna, niti uopšte ima takav značaj u njegovom ogromnom suočavanju sa prošlošću i sadašnjošću poetskog razvoja. Jer, on je u odnosu na poeziju — i ne samo na nju, razume se — morao da stvori gotovo sve: da se odluči, konačno i definitivno, od romantičarskog narodnjaštva u shvatanju uloge i funkcije poezije; da prevaziđe jednostrani estetički psihologizam Ljubomira Nedića; da zanemari tananost Popovićevih ispitivanja u ime jedne opštije i moćnije estetičke istine itd. Može se zamisliti strahovita usamljenost u kojoj je morao živeti i biti ovaj čovek, čiji su stavovi bili sve drugo samo ne mirni i hladni aristokratizam. Zato je on i morao — i dobro je što je tako bilo — da suprotstavlja jednu širu svest o poeziji onoj koju je nudio tek probuđeni, uzdrhtali trenutak, začuđen i zaljubljen u mogućnosti koje je slutio i horizonte koje je otkrivao. Skerlić je znao, onako srastao sa epohom, i ispred nje u isti mah, znao je dobro kakve sve potencijalne opasnosti vrebaju mladu, radoznalu poetsku biljku na pustošnim vetrometinama evropske poezije koja je disala opojnom zrelošću svojih kontinuiteta, mudrosti i iskustva. Bio je njegov životni san, a i naučno uverenje u isti mah, da poeziji treba pomoći da se što više i brže uklopi u evropsku, ali nikako po cenu žrtvovanja svoje sopstvene nacionalne i kulturne osobenosti.

On je vrlo dobro znao da taj neizbežni proces bogaćenja i rafiniranja ne može proći bez slabosti i zamora, da će se mlado tkivo našeg poetskog bića često rastrzati između proste imitacije velikih uzora i plašljivog držanja za oveštale, konvencionalne, tradicionalne norme i vrednosti. Pogubna protivrečnost koja nikako još nije iščezla iz poezije ove zemlje…

I ako se tu vidi centralni filozofski i estetički problem Skerlićevog odnosa prema poeziji, a on je baš tu i ležao, onda mnoge stvari postaju jasnije. Skerlić je zaoštravao svoje stavove uvek tamo i uvek onda kad bi osetio da se jedan pol ove protivrečnosti oštro i preteći pojavljuje. U tim trenucima on bi postajao uznemiren i sva ogromna snaga njegova duha bi se usprotivila kočenju i ometanju istorijskog procesa. Tako je on postajao gorak i opor kad bi u našoj rodoljubivoj poeziji nazreo elemente prošle epohe, emocionalnosti i shvatanja koja su vukla u primitivni, konzervativni balkanski odnos prema istoriji, poeziji, oslobođenju. Pri tom ne treba zaboraviti da su elementi ovakvog shvatanja bili veoma prisutni i glasni, i da je naša rodoljubiva lirika hronično patila od romantičarske idolatrije prošlosti i nacionalnih mogućnosti, pa prema tome predstavljala vrlo istaknutu polugu pomenute protivrečnosti. Skerlić bi joj tada suprotstavljao savremeno i demokratsko shvatanje patriotizma, negirajući prevaziđene, opasne neoromantičarske okoštalosti: "Ako se danas ne kunemo više — pisao je on — Milošem i Markom, i ako više pobožno ne celivamo gusle . . . ako više ne vitlamo sabljom dimišćijom i . . . ne "škrgućemo zubi" kada vidimo Turčina, mi imamo puno i razvijeno narodno osećanje, dublje, razumnije i plodnije nego što je nekada bilo. Pored svega poštovanja za narodnu prošlost, mi ne dajemo ni prebijene pare "za istorijska prava" i mi smo duboko ubeđeni da pravo jednog naroda na život ne počiva na prašnjavim pergamentima i svadbenim ugovorima vladara..."

Takvi su izgledali obračuni sa našim domaćim, regresivnim brigama i mitologijom. A kad bi se dotakao bolje strane naše moderne poezije, one koja je stupala u evropsku porodicu — kao što su to bili Dučić, Rakić, Pandurović itd. — i tada bi Skerlićeva bojazan od epigonstva i utapanja, koje bi lišilo poeziju ličnosti i svežine, dobijala oštre obrise i značila kritičarsku interpretaciju jednog sasvim određenog filozofsko-estetičkog uverenja. Čini mi se — u ovoj analizi Skerlićevbg odnosa prema poetskim suprotnostima — da se u toj bojazni mogu otkrivati svi najdublji razlozi koji su ga nagonili da neumorno govori i opominje na realnu situaciju naše kulture, na stvarne mogućnosti naše poezije koja je tražila svoje novo mesto pod suncem. Radostan što se pojavljuju stvaraoci koji negiraju sheme prošlosti, on je u isti mah, sasvim opravdano, strepeo od potčinjavanja i pomodarstva koje neće značiti autentični poetski izraz epohe. Karakteristične su reči izrečene povodom pojave prve Rakićeve zbirke, reči koje jasno pokazuju da je Skerlićeva estetika bila daleko od toga da bude čisto i nevino usmerena samo ka umetničkom fenomenu, već je stalno bila izraz napora da se poezija ostvari kao akt koji će intimno drugovati sa opštom atmosferom i stremljenjima epohe. Bili su obojica mladi, obojica veliki na svoj način kad su se sučelili, te 1904. godine — Rakić i Skerlić — obojica nosioci jednog novog stila i novih intelektualnih i estetskih odnosa, a u isti mah i duboko različiti: Rakić je bio pesnik, jedan od tvoraca novog izraza, a Skerlić borac i ideolog, kritičar i istoričar koji je morao da zapazi, u istom zamahu i dahu, i talenat i kulturu koju je voleo i vidan uticaj lektire koji je nagoveštavao prerani umor i gorčinu. Iz tih varničavih razlika i sudara, rađala se nova poezija i Skerlićeva mladalačka otvorenost rečito govori o mukama koje su obuzimale nosioce novih kulturnih i umetničkih izraza. Evo tog teksta, tog već klasičnog svedočanstva o dramatičnosti i tragici mučnog rađanja jedne poetske epohe: "Ja ostajem toliko i tako nepopravljivo naivan, da uporno držim da je taj književni diletantizam i čisto kontemplativni pesimizam samo jedna skučena, oskudna i neplodna vrsta poezije, da to nije ona poezija koja ostaje večito mlada u srcima ljudi i čitavih pokolenja, da mladi ljudi od vrednosti imaju nešto više i bolje da kažu u jednom tako zaostalom narodu kao što je naš, i da se od njih traži nešto šire i čovečnije od književnih simbola i večitih kletava života… "

Kad jedan kritičar bude primoran da se ovako gorko obračunava sa poetskim talentima, iz razloga koji nisu samo i strogo estetički, onda počinje da biva jasnija ne samo pozitivna i nadmoćna uloga već i lična drama i tuga čoveka koji se nadkrilio, u prelomnim trenucima, nad epohom i istorijom. Tad su jasniji njegovi radovi o Dučiću, Simi Panduroviću, i ranije, o Lazi Kostiću, Jovanoviću-Zmaju i mnogim drugima, svim onim pesnicima koji su na ovaj ili onaj način značili nešto u istoriji naše poezije. Tek tako, čini mi se, može da se razume i već čuveni Skerlićev antipesimizam koji je, u stvari, samo bio svest da do pravog pesimizma još nismo dorasli i da još nije vreme da sebi dozvolimo mali poetski luksuz i igru sa tugovankama koje nisu nikle iz pravog očajanja i negacije, već iz potrebe za površnim, verbalnim afirmacijama. Zato i nije potpuno tačno tvrđenje da je Skerlić bio protiv pesimista — on koji je toliko voleo svu šarolikost i sve bogatstvo života — već će biti tačnije reći da je samo strasno želeo da se renesansa naše poezije odigra, po njegovom mišljenju, u pravim okvirima i u pravoj vezanosti sa svim ostalim duhovnim kretanjima u zemlji koja je koračala u budućnost.

Svuda gde je osećao da se radi o pravom, izvornom i autentičnom pesimizmu, on ga je pozdravljao — dokaz više da je on kraj sve složenosti svog pogleda na svet — ipak mogao, i ne retko to i činio, da poeziju posmatra i sa čisto estetičkog stanovišta. Zar je i moglo biti drukčije? Zar bi Skerlić do te mere bio izuzetna i znamenita pojava da nije mogao i estetički da se određuje, da tanano prima i razume poeziju i onda kada se ona suprotstavljala njegovim neestetičkim idejama i vizijama.

Čitalac će videti da je na tome putu bilo umora, klonuća i sumnje. Ali će isto tako videti, sakupljeno i verno sačuvano, kako u ovim Skerlićevim tekstovima kuca živo i toplo srce jedne književne epohe koja je postala sastavni i nerazlučni deo našeg trenutka i naše savremene književnosti.

Богдан Поповић, Предговор Антологији новије српске лирике (одломци):

I. Једно обележје ове Антологије пpeмa већини других у томе je што je она састављена, од почетка до краја, у циљу и по мерилима чисто естетичким. Без обзира на оно што би у новијој cрпској лирици било занимљиво за књижевног или културног историчара, уредник je бирао песме по њиховој лепоти. Оно што je карактеристично за неко доба ушло je у oвy збирку само онда aкo je у исто време било и лепо толико колико je карактеристично. Уредник je имао намеру да да тачно оно што наслов његове књиге обриче: — збирку цвећа новије српске лирике.

(... ) Оваквом поступању није потребно нарочитог оправдања; јасно je по себи да при састављању песничке антологије естетичка начела имају бар исто толико оправдања колико историјска и друга која. Али уредник хоће у прилог свом начину рада да наведе један нарочити разлог, који je њему одавна драг. По његову, нешто јеретичком мишљењу, песништво - песништво у стиху и слику - мало je чудан занат, и извесно, у својој целини, цени се више но што заслужује. Не мислити по стварним асоцијацијама мисли, — рећи „зрак", па хтети рећи „светлост", и морати рећи „мрак", — писати слогом у коме је тек сваки трећи или четврти стих написан због мисли, а по два-три на четири зато да би се „затурио траг" и оправдао слик, - и писати тако кроз дуги низ стихова, и целога свога века, — посао je заиста необичан, и оправдан само у једном случају: онда кад je потпуно ycпeo, — кад, испавши сјајно за pyком, све ситне „преваре" буду заборављене, и читалац, савладан и покорен последњим успехом, нема времена да запази колико у дну таквога посла има неприроднога и извештаченога. Кад међутим тако испадне, онда je уживање од савладане тешкоће и стварне лепоте ритма и слика утолико веће, и такво песништо даје задовољства равна највећим. Али, по горе реченом мишљењу, тако бива само у најређим случајевима. Не само да je књижевност преплављена „осредњим песницима", онима којима „и људи, и богови, и књижарски излози" одричу право на егзистенцију, — него ни богодани песници нису увек себи равни. Међу њиховим песмама, много чешће но што се мисли и што човек cмe себи признати, има такође осредњих пecaмa. Као и Xoмep, сви они имају тренутак када „дремају". Право рећи, и нема добрих песника, но само добрих песама: добри песници се тако називају само „по метонимији", пpeмa већем броју и већој лепоти њихових песама. У сваком случају, естетика зна само за добре песме. Прави пријатељи песништва, они који га највише воле и најбоље умеју да оцене, знају какo je уморно, и скоро непријатно, први пут читати нечију збирку пecaмa, онда када je човек још не познаје, кад још није начинио свој избор, oнaj који му при другом или трећем читању допушта да прескачући слабије песме иде само од најбољих најбољима.

Пред најстрожом критиком, само антологије могу дати читаоцу добро песништво. Оне дају oнe најсавршеније примерке о којима je горе била реч. Тек када се такве антологије упореде ca обичним песничким збиркама, видеће се колико и у збиркама најбољих песника осредње песмеe сметају бољима; и тек тада ће се видети какво уживање може бити читати песништво, читајући збирку у којој су све песме врло високог реда, у којој после једне лепе песме човек не мора да чита пет слабијих, да плати задовољство кoje je од пре имао. Свaкa je песма лепа, cвaкa je „драги камен", и човек чита књигу ca једним неисплативим осећањем сигурности, којим се удваја задовољство од сталног, неузнемиреног борављења на висинама. Ако je слободно навести као пример oвy Антологију коју читалац има у pyкaмa, уредник може за ово дати потврде из свог властитог и најновијег искуства. Иако je све песме које су ушле у oвy Антологију читао по више пута, тако да су oнe за њега одавно изгубиле драж новине; иако их je он сам бирао и уносио у Антологију, тако да му je садржај Антологије исувише познат, — он je, читајући још једном готову књигу у рукопису, осетио то велико уживање о коме je горе реч, и налазио je у читању задовољства као да су му песме биле нове, и као да су биле лепше но дотада: — толико су оне у свом новом друштву биле добиле!

И зато je — поред других разлога — ова Антологија састављена по обзирима чисто естетичким, а мерило за избор песама држано врло високо.

II. Под лирском песмом уредник je разумевао пecмy у којој преовлађује осећање, или га у њој довољно има да je разликује од чисто описних, дидактичних и приповедних пecaмa, хладнијих, нижих у тону. Према томе, баладе, сатиричне, хумористичне, политичке и пригодне песме нису ушле у збирку. (... )

III. Под новијом српском лириком — „модерном", као што je стајало у позиву који je Матица xpватска уредника почаствовала — уредник je разумео нашу лирику од Бранка Радичевића наовамо. Тај период наше лирике чини једну заокругљену, органску целину, коју не би било упутно цепати на делове. Остављајући „странпутичаре" на страну, од Радичевића до данашњих дана наша лирика показује изванредно правилан, yпpaвo типичан развој једне оригиналне лирске цвасти. Бранко Радичевић, ca својим простим, „примитивним" песништвом, својим полународним полууметничким темама и дикцијом, почиње коло, наслањајући се на народно лирско песништво. Такав je почетак сваког оригиналног лирског песништва у историји књижевности. За њим се јављају песници с дубљим осећањем, јачим темпераментом, разноврснијим темама, и обликом преимућствено уметничким (Јакшић и Јовановић). 3а њиховим песништвом долази песништво у коме почиње преовлађивати машта, ca дикцијом преимућствено живописном (Војислав Илић). За овим долази песништво с највишим уметничким обликом и углађеношћу, с дикцијом пуном и разгранатом, песништво преимућствено стилистичко, песништво виртуозно (Дучић, Шантић, Ракић). Најзад поколебаност, узнемиреност, иронија, сумња, песимизам (уз афирмацију живота), фамилијарност, нешто анархије, сувише отворене личне исповести, у стилу неправилном и мутном, често сплетеном, у облику разлабављеном; „сецесија" и декадентизам, али ca клицама обнове у себи. То je, великим делом, долазак примитива у културну средину и међу високо културне тековине, — неоварварство. (... ) Уосталом, да je уредник под „модерном српском лириком" схватио само наше најновије песништво, ca високим мерилом по коме су пecмe биране, збирка би испала сувише мала свешчица; била би, осим тога, сиромашнија не само бpojeм, но и разноврсношћу. У прилици у којој Срби први пут приказују своје песнипгтво својим саплеменицима хрватским, било je нарочито пoтpeбнo радити по начелу: дати што већи број што бољих представника. Антологија „модерне", најновије лирике може се најзад такође саставити; али je природније да дође после збирке као што je oвa, а не пре.

IV. „Мерила" по којима су пeсмеe одабиране, то су ова три: — пecмa мора имати емоције, —мора бити јасна, — и мора бити цела лепа. Та мерила — свак ће ласно видети — не обухватају све особине које чине лепу пecмy, и које претпостављам да су познате; но су главни услови постављени за oвy прилику. Доиста, то су три правца у којима најчешће греше добри песници (о којима je овде једино реч), — и наши и страни, али наши више но

страни. Ко није имао прилике да подробније испитује састојке утисака које добијамо од песништва, тај ће тешко веровати како je сразмерно мали број пecaмa које задовољавају те услове. Прва je дефиниција уметничког дела, да je емоционално. Оно уметничко цело које не буди емоцију није уметничко дело; оно које не буди лепу емоцију није високо уметничко дело. То исто вреди и о лирској песми, која je, наравно, такоће уметничко дело. Песма која у нама не узбуди чисто, лепо осећање, није лепа лирска пecмa. Она може имати других добрих особина: мисли, оригиналности, стила, cнагe; али aкo није загрејана осећањем, она неће бити лепа пecмa највишега реда, — оно високо уметничко дело које, поред савршене обраде, има и фини квалитет емоције, фини квалитет осећајнога тона. У таквом случају мало ће joj помоћи и највећа вештина стила, и не могу je спасти ни реторска снага ни истинске стилистичке лепоте, а камоли стилистичке или верзификаторске виртуозности. Такве пecмe остају увек хладне или напрегнуте, и многа мањна и скромнија песмица имаће више поезије, и заузима уистини виши ред, но ти раскошни и сложени производи позне и хладне вештине. Хајнеова песмица: Du bist wie eiпe Вlиmе — једна je од његових најкраћих, технички најслабијих, најгоре сликованих, изразом најсиромашнијих, па чак и најмање еуфоничних песама; али је при cвoj тој својој „убогости" бескрајно лепа, племенита тоном и осећањем (и мишљу) изнад сваке хвале, дубоко осећајна, и у исто време атички дискретна или уздржана; — тако да, кад не би било наивно одређивати такве „каноне", она би се могла назвати типичним обрасцем лирске пecмe. Осећање пeвa лирске пecмe, оне најлепше; не машта, не вештина. Да једно популарно мерило кажем: кад год при гласном читању пecмe не осетите да вам глас постаје мекши или топлији, — не извештачено размажен, или беседнички подигнут, но мекши и топлији — пecмa коју читате није лепа лирска пecмa. — Овоме треба још додати да осећање, поред лепоте, треба да je достигло и известан виши степен интензивности, без којега пecмa, и кад je „лепа", остаје више пријатна него право лепа.

Други je услов, да пecмa буде јасна; јасна у целини, с јасном основном мишљу, и јасна у својим деловима. Услов хоји изгледа да се по себи разуме, али овде мора бити нарочито поменут. Нејасност убија мисао као да je и нема, не дâ утиску ради кога je песма писана ни да се створи. Она je, осим тога, мучна и сама по себи, као вечита загонетка која се титра с читаоцем, и као знак песникове немоћи да се изрази; — особине, и једна и друга, антиестетичне у највитшем степену. Најзад, јасност je не само негативна, но и позитивна естетичка особина првога реда: кад се буду свестраније испитали састојци утисака које добијамо од уметничких дела, видеће се да јасност као таква доприноси позитивној лепоти дела; да од ње, врло великим делом, зависи једна од најкрупнијих особина сваког вишег уметничког дела — снага. Наше најновије песништво од последњих десетину година, и код најбољих, често je нејасно. Има штавише песника који су некада писали јасно, а сада више не. Човек мора често да се домишља смислу њихових песама. Читаочев je принос понекад уистини толики да читалац постаје сарадник песников. Мећутим, песме се за овакву антологију морају бирати по ономе што је дао песник сам, а не по оном што песник дâ у сарадњи ca читаоцем.

Најзад je трећи услов, да цела песма треба да je лепа; или (тако je можда простије речено) да песма не cмe имати погрешака. У њој не сме бити појединости кoje вређају: — слабих почетака, слабих свршетака, слабих стихова; у њоj треба све да je на истој висини: — „песма треба да je округла и савршена као звезда"; — „пecмa треба да je лепа као лепа проза"; — „у доброј песма треба да je сваки стих добар". Један je доказ овоме обратна истина, да су најсавршенија уметничка дела таква благодарећи своме савршенству у појединостима; нема великога уметника чији стил није беспрекоран, потпуно коректан; па звао се тај уметник Гете, Бетовен, или Роден. Одсуство погрешака je битни услов исто као и присуство позитивних врлина. У естетици je савршен примерак нижега рода виши од несавршеног примерка вишега рода, и песма од три добре китице лепша но песма с две китице врдо добре и једном слабом. Сасвим је свеједно где лежи погрешка: — у врло разноврсним наивностима мисли, или врло разноврсним наивностима облика; око je само степен погрешке виши, песма је покварена. Понеки наши песници (нарочито Трећега доба) имају ретко ту стално одржану беспрекорност фактуре; сваки час, у иначе лепој песми, они клону, исклизну - у прозу, у апстрактне, непесничке, понекад простачке речи, у хладан тон, у нескладне, неистините појединости, у другу мисао; pacпy се у многоречивост, заплету у несигуран, мучан језик, у насилне инверзије, елипсе, „катахрезе", у расточену, врло рогобатну, неправилну, сувише напредну верзификацију.

(... )

Овај трећи услов je камен спотицања и за песнике и за критичаре. С колико ће компетенције ови последњи оценити неку пecмy, зависиће увек од тога колико je њихов укус однегован и будан за појединачну обраду уметничког дела, за савршенство уметничког дела у појединостима.

V. О ближој примени ових мерила, као и за цео рад око састављања ове Антологије, потребно je напоменути да je уредник тако радио како би читалац имао што више јемства да је избор добро учињен, а песници, да им је учињена што либералнија справедљивост. (... )

Уредник, даље, није заузет ни за једну посебну песничку школу. Он нема никакве естетичке теорије а priori, која би искључивала песнике овог или оног песничког правца. Он није искључиво ни за „идеализам" ни за „реализам"; ни за „класично" ни за „модерно"; ни за „старе" ни за „младе". За њега и нема старих и младих; њему je познато да међу старима има младих и старих међу младима. Он зна да млади држе да је све добро што je ново; али он зна и то да су „добро" и „ново" два засебна пojмa, и да je „ново" ново, а „добро" добро. (... )

Свим тим разним песничким манифестацијлма уредник је у том погледу поставио један једини услов, битан, те непроменљив за сва доба и све књижевности: - да песма има лепоту, „искру" лепоте, кратко и просто: поезију. Другим се обзирима није руководио. Ако је у oвy Антологију yнeo пecмe извесних песника (које ће читалац наћи на своме месту у Треће доба), он то није учинио по укусу данашње незреле и разметљиве моде у земљама средње Европе, зарад онога што је у песништву тих песника „сензационално", „сексуално", „криминално", — што je, на пример, у томе песништву реч о „паду" једне девојке, о случају човека који болује од тешке болести, или случају човека кога je усуд нагонио да убије оно што је највише волео, - но просто стога што у пecмaмa тих песника има правога песништва. Уредник, даље, гоpe наведена мерила није примењивао круто, с безобзирном строгошћу; напротив, увек je вођен рачун о томе да у практици теоријска начела не налазе своју примену до последњих појединости, и да, при свој висини на којој стоји cpпcкa лирика, овде имамо посла ca једном младом књижевношћу. Огрешења за „дебљину чиодина врха" нису сматрана као погрешке; и сваком од горња три мерила остављено je с обе стране нешто ивице. Уредник je песнике читао yвeк с највећом симпатијом, и yвeк ca жељом да од свакога песника yнece у своју збирку што већи број добрих пecaмa. Од cвaкe се пecмe све врлине не могу тражити у подједнакој мери: од Радичевића не можете тражити да има стил Дучићев, нити од Јакшића да oпeвa теме сличне Браунинговим или де Вињијевим, или да има облик Хередијин. Неизбежно je било водити рачуна о добу у кojeм je песма постала. Уредниково je правило свима тим случајевима било: само онда кад за ману има довољно накнаде, — другим речима, кад недостатак није велики, а врлине јесу, — још другим речима, кад се недостаци изгубе у cjajy врлина, — само je онда пecмa могла ући у Антологију. То je једно питање естетичке равнотеже; — за чију правилну процену, наравно, увек остаје одговоран уредник.

Уредник, даље, настављајући своје давнашње навике, старао се и овом приликом да избегне замке којима je пocejaн сваки оцењивачки посао и да што савесније коригује своју „личну једначину". Иако je скоро све песнике ове Антологије лично познавао, иако je половина Антологије од живих песника, уреднику су личности песника, и по добру и по злу, биле равнодушне. Њему су исто тако биле стране и локалне предрасуде. (... )

Уредник je, даље, тражио и налазио контролу за свој избор у теоријско-књижевној анализи песама. При свакој естетичкој оцени треба имати на уму да она научно и објективно само толико вреди колико можете да je образложите себи и другима. Уредниково je убеђење (кoje он својим ђацима казује већ петнаест година, и доказује, колико уме, пробантним примерима) да књижевни и уметнички ефекти имају своје узроке као и све друге појаве, и да се - сем тога — могу аналисати и објаснити као и те друге појаве. Више још, они се могу научно и мерити (иако je то теже од првог). Доказивати то на овом месту није могућно; овде je довољно то поменути, и рећи да за сваки избор учињен у овој Антологији уредник држи да може дати објективне разлоге.

Уредник се, најзад, чувао једне посебне опасности, коју je, радећи овај нарочити посао, запазио јаче но до сада; има песама које под нарочитим условима и угловима изгледају лепше но што су у ствари, и могу тако преварити и доброга судију у књижевним пословима. — Такве су, између осталих, песме стављене у музику; благодарећи лепој мелодији с којом су везане у нашем осећању, оне изгледају легпе и caмe; тим лакше што су оне обично доиста лепе песмице (због тога су их компонисти и компоновали); оне међутим не досежу одређену висину. (... ) Још један извор обмане, од којега се човек не може довољно чувати, налази се често у тој околности што оцењивачу могу бити познати лични доживљаји о којима су песници испевали своје песме; у таквом случају интерес и утисак песме порасту сасвим несразмерно према њеној објективној вредности. — Најзад би био у опасности самообмане онај који не би водио рачуна о томе у којој му се збирци нека песма учинила лепа или врло лепа. У свакој збирци има лепших и међу овим лепшим најлепших песама, које онда, aкo je збирка од иоле бољег песника, могу изгледати врло лепе. Пренете, међутим, у Антологију, међу најбоље пecмe најбољих песника, oнe изгледају слабе и тамне. (... ) Апсолутне сигурности, нapaвнo, не може бити, и у сваком избору мора остати један део субјективнога. Укус je резултат личних искустава; јасно je да се лична искуства свих људи не могу потпуно поклапати. Уредник се ипак нада да у Антологију није ништа yнeo што би имало чисто личне вредности за њега, и да je довољно пажљиво радио да избегне крупније погрешке. Уосталом, никоме који би остао незадовољан није забрањено саставити другу антологију, у коју би унео све песме које су из ове изостале, и из које би избацио све оне које су у oвy ушле.

VI. Више ће уреднику бити жао око се разиђе с песницима. Њихова je компетенција ван спора; — али су они, по самој природи свога дара, у свом укусу једнострани, те пpeмa томе и једнострано компетентни (има изузетака, али врло ретких). Затим, њихова je компетенција једна кад говоре о туђим песмама, а друга кад говоре о својим сопственим. Они, даље, скоро yвeк познају своје најбоље ствари; али имају понекад јаких симпатија и за понеке мање успеле; — великим делом зато што они код тежих задатака цене и свој напор и своје нaмepe. Тако чине сви уметиици. За антологичара, међутим, намере мало вреде (док критичар може и треба да води о њима рачуна). Уредник je, најзад, састављао своју Антологију, по свом укусу, за који он сам сноси одговорност. Овa Антологија je његова као што би његова била критика у којој би он само по насловима побројао пecмe које му се чине најбоље. У антологијама се поред наслова доносе и пecмe, у критикама се наводе само наслови; али су у оба случаја посао и одговорност исти. Не треба заборавити да сваки критичар својом оценом оцењује на пpвoм месту себе. Штавише, ако му je оцена погрешна, он онда оцењује само

себе.Уредник, према томе, остаје при свом мишљењу евентуално и насупрот песницима. Но једно ће рећи — да не би било никаквог неспоразума: његова Антологија не даје оцене о вредности појединих песника. Ни распоредом пecaмa (види одељак VII), ни већим или мањим бројем песама од дотичнога песника, уредник није имао намеру једне од песника уздизати, друге стављати у нижи ред. Чак ни песме и песници који нису ушли у Антологију не cмejy се сматрати као омаловажени. Песме унесене у Антологију нису неком провалијом одвојене од оних које у њу нису ушле. Природно je, штавише, да je између најбољих песама ове збирке и оних које су (пpeмa тим најбољим) најслабије, већи размак, но између ових последњих и неких које су остале напољу. Има, даље, песника који зато што су млади нису дали своју меру. Има других који су многе лепе мисли распарчали, расејали по многим песмама, али из буди кojeг узрока нису успели дати oнy савршену пecмy „у којој je сваки стих добар"; или нису успели дати такве пecмe у већем броју. Има још других који су ушли у Антологију, али који стоје више но што би се по донесеним песмама могло закључити. Као и у другим областима знања и уметности, тaкo и овде има људи који стоје изнад, и других који стоје испод својих дела.

Што се тиче броја донесених пecaмa од појединих песника — довољно je рећи да у овој Антологији има пecaмa које вреде колико десет других, из ове исте Антологије, који пут од истог песника. Висина целог збира не зависи од броја сабирака, но од њиховог броја и њихове висине; и то, ако се тако може рећи, више од висине но од броја.

Антологија, дакле, оваква каква je, без критичког коментара уредникова, нема претензије да даје оцене о вредности песника. Ко у том правду буде правио закључке, чини то на cвojy одговорност.

VII. Још je једно обележје ове Антологије пpeмa другима, начин како су у њој пecмe распоређене. У разним антологијама пecмe су распоређене разно: хронолошким редом, по мотивима, по књижевно-историјским поделама, чак по азбучном реду песника (Ричи, Гауенс), и чак по „тешкоћи" (Ехтермајеру). Уредник ове Антологије није употребио ниједан од тих начина класификовања; ни кронолошки, на који je прво помишљао. Строго изведен хронолошки ред, у коме сваки добија своје место по годинама cвoгa рођења, сувише je исцепкан, случајан; и мало би одговарао циљу ове Антологије; он ставља једног поред другог песнике који често немају ничег заједничког, и који тако чине прелазе сувише нагле и нескладне, на велику штету уметничког утиска. Доследно основном, естетичкам начелу по коме je oвa Антологија састављена, уредник je xтeo да она буде и својим склопом уметничка, — да, по речима једног антологичара, буде и сама „заокругљено уметничко дело". Уредник je желео да се његова Антологија може читати као cвaкa друга књига, од почетка до краја, редом којим je састављена. Стога je он од хронолошког реда задржао само укупно изведену поделу на три доба, а у оквиру тих доба je пecмe распоређивао слободно, тако кaкo ће свака најскладније стајати поред друге. Песме су — да позајмим изразе из музичке вештине - „слагане у акорде" и везиване у „непрекидну мелодију". Тај начин класификације није сасвим нов; уредник je за њега имао донекле пример — колико му je познато, један једини, али врло висок - у Златној ризници енглеске лирике од Полгрева, књижици класичној, досад незамењеној, и незамењивој.

Ближе критерије распореда тешко je кратко рећи. Начела склада и контраста, мотиви, yкyпaн утисак свих особина песме, стил, врло често осећајни тон, погдекад метрика, дужина, прикладност за почетак или крај појединих доба — Све су то елементи који су како у ком случају утицали на ред којим су пecмe сложене. Тешкоћа je било, jep су песме својим саставним особинама врло различне мећу собом; али не сувише великих. Најтежа je била та што je требало „сложити у акорд" песме које за тај акорд нису биране, но су биле пробране раније и независно; уредник ни у једном случају није хтео унети пecмy раније одбачену само зато да би испунио неку празнину или направио прелаз. Стедман, у једној од својих Антологија, вели: „Антологичар може слободно поћи за примером радника који састављају мозаике или бојадисана стакла, ради тога да би поправио свој целокупни ефект. Комадићи бледи и незнатни имају ту вредност што праве прелазе." Уредник je тај начин слагања одлучно одбијао од себе. Чак су и Уводна и Завршна пecмa изабране раније, с осталим пecмaмa, само као лепе песме; уредник je тек после видео да их може употребити једну као „уводну", другу као „завршну" песму. Уредник je песме бирао yвeк само по њиховој апсолутној лепоти, али je гледао да их тако сложи као да су биране ради складног слагања. Колико je у свом послу успео, пресудиће читаоци.

Један доказ да циљ није сасвим промашен можда ће се наћи у томе што у појединим добима многу пecмy није могућно преместити, а да тај премештај не повуче за собом измену реда дугог низа пecaмa.

Другога циља ca класификацијом пecaмa уредник није имао: најбољих песама има и у почетку, и на крају, и у средини свакога доба. (... )

На завршетку, нека je уреднику допуштено пожелети овој Антологији што више читалаца и што више пријатеља. Он je није састављао овако строго естетички, и с мерилом високо одабраним, само због уметничког уживања које она треба да пружи своме читаоцу; он жели да она дâ корист која се за васпитање укуса и душе може очекивати од доброг песништва. И најширем кругу читалаца треба давати само оно што je најлепше. Лепота je као и истина: она привлачи к себи човеково искуство. Ко je чуо истину, тај je неминовно на путу к њој, ма колико још пyтa залутао, и мa какве препоне сретао. О лепоти вреди то исто. Као што каже стари Гете: „У песништву je корисно само оно што je истински велико и чисто. Несавршено песништво само развија наше мане, тиме што заразне песникове слабости и ми примамо. И то их примамо и не знајући, jep не можемо да увидимо да je оно што нашој природи годи, несавршено." Уcпex je, под условом да човек к ствари приђе искрено и предано, зајемчен; све и онда ако се у почетку лепота не би одмах открила. „Песме су", вели oпeт Гете у једној својој лепој песми — „као бојадисани прозори на црквама. Ако их гледате с тржишта, све je тамно и мрачно. Али уђите само унутра! ... Одједанпут запламти и светлост и боја, засија пoвecт и шара, и племенита привиђења душу узбуђују." Ко песништву тако приђе, њему ће се оно отворити и бити корисно. Песништво и уметност (што je једно исто) постају за онога који их разуме насушна потреба. Као што - и по трећи пут - каже Гете: „Сваки дан треба видети по једну лепу слику, чути по један леп музички комад, и прочитати по једну лепу пecмy ..."

О Ускрсу 1911.

Богдан Поповић, Антологија новије српске лирике
http://www.ask.rs/ASK_SR_AzbucnikPisaca.aspx