Потпуни текст Чеховљеве драме Ујка Вања:
http://www.scribd.com/doc/52108686/Anton-Pavlovi%C4%8D-%C4%8Cehov-Ujka-Vanja
Биографија Антона Павловича Чехова:
1860 - 17. januara u Taganrogu (Ukrajina) rođen Anton, treći sin Jevgenije Jakovljeve i trgovca Pavela Jegoroviča Čehova.
1867 - Anton se upisuje u grčku parohijsku osnovnu školu.
1871- Polazi u klasičnu gimnaziju.
1876 - Cela porodica, sem Antona, seli se u Moskvu, bežeći pred očevim poveriocima. Anton za stan i hranu podučava sina novog vlasnika kuće u Taganrogu.
1877/8 - Piše dramu Bez očeva i šalje je bratu Aleksandru, novinaru, u Moskvu.
1879 - Nakon položene mature, dobija stipendiju i, po majčinoj želji, upisuje studije medicine u Moskvi.
1880 - Objavljuje prvu priču u časopisu "Strekoza".
1882 - Piše za novine i humorističke časopise, pod raznim pseudonimima (najpoznatiji: Antoša Čehonte). Izdržava porodicu novcem od pisanja, kojim se uglavnom bavi noću, dok danju boravi na fakultetu.
1884 - Diplomira na Medicinskom fakultetu u Moskvi i zapošljava se u bolnici u Voskresensku. Objavljuje prvu zbirku pripovedaka Melpomenine bajke. Prvi nedvosmisleni znaci tuberkuloze - krvarenje iz pluća.
1886/7 - Napušta lekarsku praksu, objavljuje pripovetku Parastos pod svojim imenom, a potom piše dramu Ivanov koju, 19. novembra, premijerno izvodi Teatar Korša u Moskvi.
1888 - Dobija Puškinovu nagradu za zbirku pripovedaka U sumrak. Teatar Korša izvodi jednočinku Medved.
1889 - Ivanov premijerno izveden u Petrovgradu. Čehov piše komediju Šumski duh, koja je doživela neuspeh na sceni Teatra Abramove. Umire brat Nikolaj, od tuberkuloze.
1890 - Putuje na Sahalin. Prikuplja podatke za popis stanovništva. Obilazi zatvore, ali mu je strogo zabranjen kontakt s političkim zatvorenicima. Pred kraj godine vraća se u Moskvu, preko Japanskog mora, Indijskog okeana, Sueckog kanala...
1891 - Počinje da piše knjigu o Sahalinu. Putuje u Beč, Veneciju, Rim, Napulj, Pariz.
1892 - Kupuje imanje u Melohovu. Objavljuje Paviljon br. 6.
1894 - Cela porodica se seli u Melihovo, gde Čehov gradi i školu i uređuje imanje. Objavljuje prvi deo Ostrva Sahalin.
1894 - Odlazi na Krim, po savetu lekara, zbog pogoršanog zdravlja. Ponovo putuje u Trst, Opatiju, Nicu, Pariz, Berlin. Nastavlja da objavljuje pripovetke.
1895 - Objavljuje knjigu Ostrvo Sahalin a pred kraj godine završava Galeba. Posećuje Tolstoja u Jasnoj poljani.
1896 - Skandal na premijeri Galeba u Aleksandrinskom teatru u Petrovgradu, a potom se komad uspešno reprizira. Upoznaje Stanislavskog.
1897 - Zbog pogoršanog zdravlja, nakon boravka u bolnici, odlazi na oporavak u Bijaric. Pomno prati zbivanja oko "afere Drajfus" i s mnogo simpatija gleda na Zolin angažman u toj aferi.
1898 - Daje pristanak Nemirovič-Dančenku za izvođenje Galeba u novoosnovanom Moskovskom hudožestvenom teatru i prisustvuje prvim probama komada. Upoznaje glumicu Olgu Kniper. Umire otac. Čehov zimu provodi na Jalti, gde počinje da gradi vilu. Veliki uspeh Galeba, u režiji Stanislavskog i Nemirovič-Dančenka.
1899 - Seli porodicu na Jaltu, gde se angažuje na prikupljanju novca za izgradnju sanatorijuma za siromašne, obolele od tuberkuloze. Prava na sva svoja dela prodaje izdavaču Marksu. U Moskvi prati probe Ujka Vanje i sve češće se viđa s Olgom Kniper. Objavljuje Damu s psetancetom.
1900 - Umire prijatelj Levitan. Piše Tri sestre, potom pravi korekture, unosi izmene u četvrti čin. Putuje u Nicu.
1901 - U Nici. Dobija telegram o uspešnoj premijeri Tri sestre u Hudožestvenom teatru, u režiji Stanislavskog. Pogoršanje zdravstvenog stanja. Ženidba sa Olgom Kniper. Posećuje Gorkog i Tolstoja. Piše testament.
1902 - Na imanju Ljubimovka Stanislavskog, sa Olgom Kniper, koja se oporavlja od posledica spontanog pobačaja.
1903 - Piše Višnjik i šalje ga Hudožestvenom teatru. Pogoršanje zdravlja.
1904 - Premijera Višnjika, na rođendan, 17. januara, prva kojoj prisustvuje. Prima počasti povodom 25. godišnjice rada. Odlazi na Jaltu, a potom, sa Kniperovom, po savetu lekara, u Badenvajler, na lečenje. Nakon nekoliko srčanih udara, umire 2. jula. Lekaru koji je došao da ga obiđe rekao, na nemačkom: umirem. Neposredno pred smrt, zatražio čašu šampanjca od Kniperove. Ispio je polako, namignuo, okrenuo se na stranu i zaspao. U Rusiju je njegov kovčeg prenet u vagonu na kojem je pisalo: ostrige. Sahranjen je na Novodevičjem groblju u Moskvi.
Scena, časopis za pozorišnu umetnost,
Novi Sad, 2004, broj 4
Jovan Hristić, Ništa se ne događa
Mogli bismo reći: za Čehova, drama nije u samom nizu dramatičnih događaja, nego u odnosima između nekoliko životnih drama koje se istovremeno zbivaju na pozornici, kao i u odnosima između dramatičnog i svakodnevnog, ozbiljnog i banalnog. Zato ćemo u njegovim dramama često sresti scene koje ne mogu a da nam ne izgledaju vodviljske: tako na početku četvrtog čina Ivanova mladi lekar Ljvov dolazi kod Lebedevih kako bi, na sam dan venčanja Ivanova i Saše, razgolitio i razobličio Ivanova kao podlaca; u dugom monologu on izlaže svoju nameru i kada ga usplahireno i patetično završi pitanjem da li da pozove Ivanova na dvoboj, u salon ulazi strasni igrač karata Kosih, radosno priđe Ljvovu i saopšti mu: "Juče sam objavio mali slem u trefu, a napravio veliki." U Galebu će svaki čas iskrsavati upravnik imanja Šamrajev sa svojim pozorišnim uspomenama iz mladosti i pričom o članu crkvenog hora koji je imao glas za čitavu oktavu niži od basa nekad čuvenog Silve. U trećem činu Ujka Vanje, Vojnicki se sa svojim buketom ruža pojavi na vratima salona baš u času kada Astrov pokušava da poljubi Jelenu Andrejevnu - sličnu scenu mogli su napisati Fejdo ili Labiš; na sličan način, u prvom činu Tri sestre, dva oficira iznenadiće Natašu i Andreja, a u četvrtom činu Čebutikin, posle jednog kratkog, razneženog monologa na rastanku sa trima sestrama, kaže Kuliginu: "Nije trebalo, Fjodore Iljiču, da obrijete brkove." Možemo reći kako takvim efektima Čehov želi da uguši svaku sentimentalnost, svaki višak emocije koji bi njegove drame mogle izazvati, ali to je samo jedna strana stvari. Čehov jeste bio nepotkupljivi humorist koji nije mogao a da se malo ne podsmehne svakom izlivu osećanja i da u patetičnim ljudskim situacijama ne vidi ono što je u njima komično i pomalo apsurdno; ali on je isto tako znao i jednu nešto dublju istinu: da mi ne živimo sami na svetu, da smo neprekidno okruženi drugima koji u naš život mogu ući u najneočekivanijim trenucima, da se život ne zaustavlja kako bi se mogla odigrati jedna drama, da se ljudi ne sklanjaju s puta kako bi nečiji životi mogli da se do kraja raspletu i, najzad, da ono što je dramski najintenzivnije, najzanimljivije i najvažnije ima svoj puni smisao tek onda kada nađe svoj odjek u sitnicama svakodnevnog života, inače postoji u praznom prostoru. "Mi ne živimo ni sa istinom, ni sa lepotom, već sa drugim ljudima", rekao je jednom Dušan Matić. Kada je iz svog drugovanja sa transcendentalnim drama sišla u svet običnih ljudi, prvo što moramo videti u njoj jeste ta strašna bliskost drugih koji nam ne daju mira; Čehov koji je stvorio novu dramsku formu uključujući u dramu sve ono što je klasična drama ostavljala po strani, to nam pokazuje.
...Postoji još jedan razlog zbog koga Čehovu nije potrebna jasno izdvojena dramska priča u klasičnom smislu. Jer takva, uzročno čvrsto povezana i usredsređena na krajnje relevantna zbivanja, dramska priča je između ostalog i simbol suđenja. Junak izlazi na pozornicu, odluči da učini nešto, i onda vidimo kako ga jedan njegov postupak neumitno vodi ka drugom, drugi ka trećem, sve dok se taj neraskidivi kauzalni lanac ne završi - smrću ili nečim što ima definitivnost smrti.
...Čehov, međutim, zna da moderni dramski pisac - za razliku od klasičnog - nije Bog i zbog toga u svojim dramama definisanje ljudi i suđenje o njima prepušta pretencioznima i ograničenima kao što je doktor Ljvov u Ivanovu, koji sve oko sebe zasipa praznim i uprošćavajućim formulama i definicijama i posmatra ljude kao mrtve predmete čije su osobine jednom za svagda utvrđene. "Jer ja se pojavljujem pred drugima kao predmet", kaže Sartr u Biću i ništavilu, ali njemu je ipak potrebno da svoje junake - kako bi ih definisao onako jasno i nedvosmisleno kao što se predmeti definišu - pošalje, bar na jedan čin, na drugi svet, gde će oni, kao i kod Dantea, konačno postati ono šta zaista jesu i čemu više ne mogu umaći. Samo što Čehov ne želi da, poput klasičnih dramatičara, pozornicu pretvori u sudnicu u kojoj se izriču prokletstva ili presude, na osnovu vidljivih svedočanstava o učinjenom; on suviše dobro zna da nas jedan postupak može, doduše, osuditi, ali da nas ne može definisati i da u dnu svakog čoveka postoji jedna tajna u koju mi nikad nećemo moći da proniknemo, da se jedna ličnost nikad ne može bez ostatka svesti na niz svojih vidljivih postupaka i da priča o jednom životu u stvarnosti nikad nema rasplet koji bi mogao da zadovolji potrebe klasične dramaturgije. I kada gradi svoje drame od nekoliko međusobno isprepletenih priča, on to čini i zato što na taj način svaku od njih može da ostavi nedovršenu onoliko koliko se priče i u životu ne dovršavaju. Kraj Čehovljeve drame nije ni konačna definicija, ni konačna presuda; on je tajna koja ostaje da lebdi u vazduhu dok se svetla u gledalištu pale...
(odlomak iz studije Čehov, dramski pisac),
Scena, časopis za pozorišnu umetnost,
Novi Sad, 2004, broj 4
oktobar-decembar
Milosav Babović, Ujka Vanja A. P. Čehova
Povodom izvođenja Ujka Vanje, Čehov je govorio glumici Burovoj: »Sav smisao i svadrama čovekova je u njemu, a ne u spoljašnjim manifestacijama«. Autorskim iskazom formulisan je jedan od osnovnih principa nove drame: razotkrivanje čoveka i sveta ne toliko zbivanjima, već doživljavanjem, osvetljavanjem iznutra. U Ujka Vanji se manifestovalo autorovo traganje za novim izvorima dramatizma. Društveni problemi se ne postavljaju nominalno, ali se iz iskaza aktera i njihovih odnosa oseća njihova imanentna prisutnost. Već u prvoj sceni, Astrov se ispoveda: »Treće nedelje velikog posta otišao sam u Malicko, gde je vladala epidemija... Pegavac... U kućama svi leže... Prljavština, dim, smrad, telad na podu sa bolesnicima... tu su i svinje. Ceo dan sam radio, nisam seo, ništa nisam okusio, a kad sam došao kući - dovezli sa pruge skretničara. Stavio sam ga na sto da ga operišem, a on mi umre pod opijumom.« Bizarnost slike ne nastaje od izuzetne atmosfere - epidemije - već od opisa seljačke kuće: gde su ljudi i stoka zajedno. Pored toga, umrli pacijent opterećuje Astrovljevu savest. Od saopštenih podataka misao ide zaključcima: da je postojala bolnica, obe drame bile bi izbegnute. Tako se konstituiše Problem seljaštva, staro pitanje, na nov način postavljeno: Čehovu je dovoljna replika za ono čemu su posvećivana dela u celini!
Isto ovako koncizno tretira se u drami i problem inteligeicije. Astrov govori Vojnickom: »U celom srezu bila su dva dobra, inteligentna čoveka, ja i ti. Ali za nekih deset godina prezreni malograđanski život i nas je povukao na dno... i mi smo postali isto tako banalni kao i svi ostali.« Međutim, prava drama je u tome što Astrovi, kako sam kaže »nemaju pred sobom plamička«, naime, nemaju više ideala. A imali su ga. Naličje ove drame je -Ujka Vanja, u kome razočarenje u ideal izaziva osećanje besmisla življenja i samoubilačka raspoloženja. »Ja noćima ne spavam od besa što sam tako glupo proćerdao vreme, kad sam mogao imati sve što mi sada onemogućava starost«, kaže on majci. U kontekstu sa ovim faktima treba posmatrati i njegov sukob sa Serebrjakovim. Naime, konflikt nema karakter i dimenzije klasnog sukoba, jer ne goni spahija sa imanja upravnika, već zet ugrožava egzistenciju šurakovu. Pa ipak, u ovoj porodičnoj svađi drama ljudska ne gubi od svog bola, ni dramski konflikt od intenziteta.
Treći problem društvenog plana je brak Serebrjakova. U tradicionalnom tretmanu, tragizam Tatjane (Evgenije Onjegin) i Ane (Ana Karenjina) nastajao je od neslobode izbora i drugih okolnosti koje su uslovljavale brak bez ljubavi. Čehovljeva Jelena, međutim, kaže: »Kunem ti se udala sam se za njega iz ljubavi.« A njena drama nije manja nego da se udala od bede ili protiv svoje volje. Čak deluje tegobnije, jer nema oreola žrtve. A lične drame postaju i društvene, jer ne može biti spokoja društvenog, ako su ljudi nesrećni, makar i zbog subjektivnih razloga. Etičko-filozofski plan konstituiše niz pitanja: sudbina lepote, korelacije lepote i sreće, čistote, truda, sreće, i koncepcije ljudske prirode. Mnoga pitanja su vezana za Sonjin lik. Njena drama je teža od neravnopravnosti društvenih. Jer porobljeni su se u istoriji oslobađali tiranije. A ružna devojka je u svakom sistemu ljudskih odnosa imala manje šansi na sreću od lepe! Čehov je konfrontirao u Jeleni lepotu duše - lepoti lica. Ponašanjem Astrova, autor je izrazio neke misli o ljudskoj ličnosti: zašto lepota tela ima takvu vlast nad čovekom; kakva je naša moralna vrednost ako samo zbog lepote lica biramo sve gore, a odbacujemo bolje samo zbog ružnog lica? Kakve su mogućnosti za menjanje uslova ostvarenja ljudske sreće u ovakvoj datosti čovekove prirode?
Ujka Vanja je prvenstveno psihološka drama. I osnovni konflikt i suma tragike ostvaruju se na psihičkom planu. I pored ljudske raznovrsnosti, i umetničke individualizacije, gotovo svi junaci imaju zajedničku crtu: kompleks promašenosti. Na Sonjino pitanje: »Jesi li srećna«, Jelena kategorički odgovara: »Ne«. Gotovo svi junaci bi mogli da odgovore ovako, i sa više razloga, jer Jelenu smatraju srećnom zato što je lepa. Od dolaska Jeleninog, za ostale nastaje trenutak saznavanja vlastite promašenosti. A iz zbira individualnih nesreća izrasta globalna tragika drame. Jelenina drama se slaže iz nekoliko komponenata, od kojih su dominantne: kompleks inferiornosti, nesrećan brak i strepnja od odlučnog koraka. Inferiornost otkriva priznanjem da je »u svim romanima, svuda, bila epizodna ličnost«. To osećanje je verovatno i postalo jedan od faktora koji su je naveli da se uda za Serebrjakova jer je on svojim društvenim položajem izgledao siguran oslonac. Međutim, brak je samo pojačao traumu: postala je predmet sažaljenja - »nesrećnica, ima starog muža«. Interesantno je da njoj ni lepota ne pomaže da savlada osećanje niže vrednosti. Potajno, ona želi da promeni život, i Astrov je privlači, ali ne može da ostvari sa njim bekstvo: »Ja se evo osmehujem, kad mislim na njega... Ali ja sam plašljiva, stidljiva... Namučiće me savest.« Postoji još jedan motiv: ona je čeznula da u njoj gledaju ne samo lepo lice, već i duhovno sublimnu ženu; priroda joj međutim sem fizičke lepote drugo nije dala. Zato ono što Astrov nudi svedoči da u njemu budi samo strast, ali ne pravu ljubav. Sonjina ličnost se najkompletnije razotkriva u odnosima sa Astrovom i Jelenom. Sa Astrovom su povezani njeni devojački snovi; sreća - to je biti njegova žena. U maćehi vidi opasnost po svoje nade, jer intuitavno sluti ono što će Astrov netaktično priznati: da bi »Jelena mogla za jedan dan da mu zavrti mozak«. Sonja nastoji da odredi Astrovljev odnos prema sebi i da ga pretvori u izvesnu moralnu obavezu. To je smisao dijaloga, čija su suština replike: »Kada bih imala sestru ili drugaricu i kada biste znali da vas voli, kako biste to primili?« - »Verovatno, nikako... Dao bih joj do znanja da ja ne mogu zavoleti.« Iako se dijalog vodi u aluzijama, smisao je jasan. Međutim, u Sonjinom monologu, koji sledi posle Astrovljeva odlaska, najbitniji je iskaz: »On me nije razumeo«, što u suštini otkriva njeno bekstvo od istine. Jer, »Neizvesnost je bolja... Ipak postoji nada«.
Ujka Vanja ima primernu strukturu psihološke, lirske drame. Čehov je na nov način rešavao probleme zapleta, toka scenskih zbivanja i raspleta. Za klasike je karakteristična briga o efektnom početku i dinamičnom otvaranju radnje. Nasuprot tradiciji, ne može biti ništa običnije od prve replike dadiljine upućene Astrovu: »Pij, baćuška«, i njegovog odgovora: »Nešto mi se ne pije.« Od samog početka kazivanje uronjava u svakodnevnost. Tome doprinosi i ambijent prve scene: sto sa samovarom i priborom za čaj. Prva replika, dakle, nije početak u Aristotelovskom smislu. Već kao da se zavesa iznenada podigla i zatičemo junake u svakodnevnom, običnom razgovoru. Klasici su se starali da završna scena ostavi trajan utisak: Revizor se završava znamenitom nemom scenom. Čehov je u finalnoj sceni primenio nov postupak: rasplet bez rešenja problema iz kojih rezultira konfliktnost drame. Umetnik je izbegao svako sredstvo koje bi vodilo efektnosti. Kao što počinje replikom o čaju, autor u finalu razvija razgovor o kiši, da naglasi prozaičnost. Prividno sve ostaje po starom, ali pod prividom se oseća da se sve nepovratno izmenilo i da su se tiho odigrale sudbonosne stvari. Nikada se više Sonja neće ponadati da će je Astrov zavoleti, ili da će se bar udati za njega. Ujka Vanja ne samo što neće više imati ideala već ni smisla da živi. Astrov više nikada neće sresti Jelenu. I nisu se izmenili samo njihovi odnosi već su se izmenili i sami. I ne samo što niko ne može početi život iznova već se ne može ni vratiti na stanje sa početka prvog čina! U ovom tihom ali suštinskom menjanju odnosa i ljudi i jeste osobenost koju je Stanislavski nazvao podvodnim tokom. Ako na površini i izgleda da se ništa dramatično ne zbiva - ništa više nije kao na početku dramskog kazivanja.
Tradicionalna drama smatrala je za uslov sine qua non - bogatstvo radnje. Čehovljevim dramama kritika je zamerala siromaštvo radnje. U suštini, Čehov je bogatstvo zbivanja zamenio bogatstvom doživljavanja, emocija, raspoloženja. Ovo prenošenje težišta na intimni svet čovekov čini dramu lirskom. U drugoj sceni IV čina, prividno statičnoj, u toku dijaloga ujka Vanjinog sa Astrovom, za nekoliko minuta smenjuju se kajanje, gnev, zavist, samoosuda, stid, očajanje, bezumni san. Ujka Vanjinim replikama odgovaraju reagovanja Astrova, čiju smenu raspoloženja je autor označio remarkama: srdito; toplije; uzdišući; živahno.
Čehov je govorio: »Ako puška u prvom činu visi na zidu, u sledećem mora da opali«. Ovim je konstituisan princip sveopšte funkcionalnosti i povezanosti svih komponenata dramskog kazivanja. Tako i stvari postaju sredstvo izraza. Tipičan primer je geografska karta u ujka Vanjinom kabinetu. U remarki se kaže: »Na zidu karta Afrike, očevidno ovde nepotrebna.« Kvalifikativ »nepotrebna« najverovatnije ima cilj da ostvari prevareno očekivanje. Jer karta ima smisao i u ovoj sceni i celom činu. Izvesno je da Astrov prežialjava težak trenutak. Pometnja duševna se oseća u smenjivanju motiva razgovora. O Africi, međutim, nije počeo da govori zato što mu se slučajno našla pred očima. On mora da napusti Sonjin dom, gde je »toplo i prijatno«, gde je okružen ljubavlju. A napolju je hladna jesenja noć i čeka ga ledeni kutak neženje. Posle Jeleninog odlaska i razgovora sa Sonjom u njemu se umnožava osećanje usamljenosti, ledene pustoši oko sebe i u sebi. I odjednom je karta Afrike izmamila misao o toplini i sunčanosti. Afrička vrelina se transformiše u znak večne čovekove čežnje za nečim čega nema i što se neće ostvariti. U strukturi Ujka Vanje muzika ima značajnu funkciju. Autor je savetovao reditelju: »Za ulogu Teljegina potreban je dobar gitarist«: Iako je gitara naporedo sa samovarom, muzika u globalnoj tonalnosti scenskog kazivanja ostvaruje kontrapunkt. Jer ne može biti ništa dalje od proze svakodnevnosti i muzike, i kada uronjava u svakodnevnost. Međutim, muzika ni u jednom trenutku ne zvuči duže. Jer lepoti nije suđeno da potraje. I nju zarobljavaju nesloboda i banalnost: ili dadilja vabi piliće, ili fabrički radnik upada i traži lekara, ili Serebrjakov zabranjuje Jeleni da svira. Za Čehova je daleko značajnije i tipičnije što pored instrumentalnog i vokalnog vida prisustva muzike, zapažamo da su izvesni pasaži teksta organizovani po muzičkim principima. Replike imaju simetričnost. I to ne samo jedne ličnosti, što bi se moglo shvatiti kao sredstvo individualizacije, već mnogih junaka. Umetnik time nije hteo samo da naglasi izvesne iskaze, već i da sugerira misao da je u takvim replikama euforija ravnoznačna semantici. To je osobenost stiha i poezije, posebno lirike. Takvi elementi u scenskom kazivanju i jesu tipičan kvalitet lirske drame.
